Andy:

1. 1. Sí y no. En el gran esquema de las guitarras, todo importa. La densidad de una pieza de madera específica, la dureza relativa, el veteado, el peso, el abigarramiento… Sin embargo, la influencia de estas variables en la receta general de un instrumento es relativamente pequeña. Normalmente, lo más parecido a una guitarra con tapa de koa de un determinado diseño será otra guitarra con tapa de koa de ese mismo estilo. La diferencia entre el veteado de dos o más tapas es un matiz lo bastante sutil como para que, como guitarristas, podamos elegir el instrumento que más nos guste visualmente con la seguridad de que, en cualquiera de los casos, estaremos adquiriendo una guitarra de koa con un sonido fantástico.

   2. Las guitarras mejoran cuanto más se tocan, y eso me encanta. La mayoría de las cosas se desgastan con el uso, pero con las guitarras pasa lo contrario. No existe un período mágico para que un instrumento pase de nuevo a totalmente maduro; se trata de un proceso continuo. Es increíble la rapidez con la que una guitarra cobra vida al tocarla por primera vez, incluso en los cinco minutos iniciales. Después del estreno, si la tocas bastante durante los primeros días, también se produce un cambio significativo. El instrumento seguirá madurando pasadas dos semanas, un mes, etcétera; lo notarás especialmente cuando cambies las cuerdas. Al cabo de un año de tocarla con regularidad, una guitarra ya está en muy buena forma. Y, a partir de ahí, la edad y el uso harán que continúe mejorando más y más. Solo hay que tener en cuenta una cosa: si después de tocar mucho un instrumento empieza a parecerte que el sonido o la sensación han empeorado, probablemente haya llegado el momento de hacer algún ajuste o reparación para que recupere su estado óptimo. Los trastes, la cejuela y la selleta se desgastan con el tiempo. Pero, si le das el mantenimiento adecuado, la guitarra volverá a su pico de rendimiento.

Bob: Una cosa que me ha interesado en todos estos años ha sido detectar cambios importantes en el sonido de una guitarra a lo largo de su vida. A estas fases reconocibles yo las llamo «marchas», como las de un coche. Andy lo ha descrito muy bien: cuando pasas un tiempo en una misma marcha, la guitarra parece que «se estanca». Pero, al cambiar de marcha, la cosa cambia apreciablemente. A mí me resulta más fácil percibir estos cambios generales que las variaciones menos evidentes que se producen dentro de una misma marcha. Partiendo de esta premisa, aquí van las «marchas de guitarra» que yo he identificado. La primera ocurre en el lapso de una hora; sería como el paso de estar quieta a ponerse en movimiento. La segunda marcha entraría aproximadamente al año. La tercera, a los tres o cuatro años. Y la cuarta marcha llega entre los 12 y los 15 años. Una guitarra de 15 años es mucho mejor que una nueva, y también está por encima de una de cinco años. Sobre todo, si ha pasado mucho tiempo en uso fuera de su estuche.

Por otro lado, no vale la pena forzar las cosas. Yo recomiendo simplemente dejar que todo fluya y disfrutar de cada una de las fases. Las guitarras nunca deben ser una batalla o un estrés, y tienen mucho que ofrecer desde el día en que pulsas sus cuerdas por primera vez.

3. Es complicado medir las diferencias de rendimiento en forma de cifras o porcentajes. Es verdad que entre piezas de madera individuales existen algunas pequeñas variaciones. Pero, dentro de una misma especie de madera o de un modelo determinado, esas diferencias serán muy sutiles y se suelen distinguir como rasgos de personalidad más que como baremos de rendimiento en términos de «mejor» o «peor». Por ejemplo: si pongo en fila varios ejemplares de un mismo modelo y los voy escuchando con atención, al tocar cada guitarra puedo «sintonizar» con sus singularidades individuales. Si invito a varios músicos a tocar esos instrumentos, suele pasar que cada uno de ellos siente que hay uno en concreto que se adapta mejor a su forma de tocar. Y raramente sucede que dos músicos elijan la misma guitarra como su favorita…

Andy: Jeff, ahora mismo no tenemos planes de producir una dreadnought de hombros rectos con arquitectura V-Class. Pero sí te diré que, cuando empecé a desarrollar el concepto V-Class, construí algunos prototipos con forma dreadnought de hombros rectos. Y sonaban muy bien. Pero acabó convenciéndonos más el estilo y el sonido de la Grand Pacific, así que decidimos tirar millas con ese diseño.

Andy: Uf, Davy, ¡vaya dos señoras guitarras has comparado! Dado que tienes el privilegio de explorar sus matices de primera mano, paso directamente a tu pregunta sobre la pícea de Adirondack. Aunque hace un siglo yo aún no había nacido, sí que he tenido muchas oportunidades de trabajar tanto con piezas de madera en bruto como con guitarras terminadas procedentes de esos años, y he podido compararlas con la madera cortada más recientemente. Mi impresión es que la pícea de Adirondack de épocas pasadas era un poco más ligera y menos rígida que la madera que tenemos ahora. Hoy en día, la pícea de Adirondack tiende a presentar un veteado más sólido y grueso que crea un sonido potente. Por contra, requiere que la toques durante un cierto tiempo para sacarle todo el jugo a la rica sensibilidad al tacto que puede darte. De hecho, la madera que más me recuerda a la pícea de Adirondack vieja es la pícea de Lutz que utilizamos en algunos modelos. Me encantan sus características físicas y tonales. En cualquier caso, para nosotros es una suerte poder utilizar todas estas maderas tan fantásticas.

Otro componente que entra en juego al comparar el sonido de tus dos guitarras es la madera del fondo y los aros. El palosanto de Honduras aporta un timbre muy bonito y una densidad que enfatiza los ricos armónicos y el espléndido brillo del instrumento. Disfruta de tus dos guitarras: son igualmente geniales.

Andy: Por ahora, Leon, las guitarras de la Serie 200 utilizan nuestra propia arquitectura de varetaje en X. Pero nunca dejamos de buscar el perfeccionamiento continuo en la construcción de nuestros instrumentos. Por lo tanto, aunque actualmente estamos recurriendo al varetaje en X, si vemos que en el futuro podemos mejorar esos modelos con un diseño distinto, te aseguro que lo haremos.

Andy:

Jeff, has planteado un par de preguntas interesantes. Los luthiers tienen muchos recursos de diseño para enfatizar o equilibrar una tapa armónica. En nuestros varetajes V-Class hay algunas sutilezas difíciles de apreciar: los componentes a cada lado de la tapa armónica presentan pequeñas variaciones en su altura y forma exactas, principalmente para responder a las distintas formas de caja y a la presencia o ausencia de apoyabrazos. Por otro lado, también retocamos el varetaje del fondo para que complemente la resonancia de la tapa lo mejor posible en función de las diferentes especies de madera que usamos para el fondo. Que te diviertas con tu 614ce Builder’s Edition, ¡es una de las guitarras que más me gusta construir y tocar!

Andy:

Michael, siento que tu guitarra pasara por ese trauma. Es horrible ver sufrir así a un instrumento. El efecto de las grietas sobre el sonido depende del tipo de daño y de cómo se hizo la reparación. Normalmente, una grieta a lo largo del veteado se puede arreglar sin que haya secuelas. De hecho, si se hace correctamente, se podría considerar como una junta más de la tapa que queda encolada sin ninguna complicación. En ese caso, la grieta será acústicamente transparente durante toda la vida del instrumento. Por el contrario, una fractura a través de las líneas del veteado (imagínate un lápiz partido por la mitad) es mucho más difícil de reparar, y suele requerir un cierto trabajo estructural para corregir el problema. Si se ejecuta bien, incluso ese ajuste puede quedar prácticamente perfecto. Tal como lo has explicado, yo pensaría que el golpe que se llevó tu guitarra no pasa de ser un capítulo más de su historia vital. A mí me encanta el desgaste honesto y «real» de un instrumento, así que lo seguiría tocando con el orgullo y las ganas de siempre.

Bob: Andy, estoy totalmente de acuerdo contigo. Las cicatrices de una guitarra (derivadas del uso y hasta de un poco de abuso) forman parte de su voz. Ojo: aquí no entran los daños provocados por altas temperaturas al dejar una guitarra en el maletero de un coche. ¡Eso sí que está prohibidísimo! Michael, mi Taylor favorita es una 810 que me hice yo mismo alrededor de 1975. Le perforé agujeros para añadir unos potenciómetros que nunca llegué a instalar, y tiene baches y fallos en el acabado. Incluso le encolé la tapa al revés y de espaldas por error. Pero, ¿qué más da? Es una guitarra magnífica que pronto cumplirá 50 años. Suena como suena y, en todo caso, ahora tampoco podemos compararla con lo que era cuando se construyó, ¿verdad? Así que, en esto hazle caso al Tío Bob y no te preocupes para nada.

Bob: Tim, when it comes to spruce, the Builder’s Edition 814ce is the first. I always say, “Invest in the inevitable,” and this is surely the case here. All trees are coming out of the forest smaller and smaller. In 1990, which was my first trip to Alaska to participate with Steve McMinn of Pacific Rim Tonewoods, the spruce trees we diced up had all been blown over in a storm, and lying down, the diameters were more than my 6’ 1” (185cm) height. I couldn’t see over the top of the logs. Climbing on top of one of those logs required a ladder. Now many of the logs coming out of the forest are to my hip or less. They don’t yield wide spruce blocks like back then.

Adirondack spruce is even smaller, and so we’re using four pieces on the Builder’s Edition 814ce to obtain the width. It’s the sensible thing to do, makes a fine-sounding top, and allows us to use some of the smaller diameters.

To add to my answer, we’ve been making four-piece koa tops (and backs) for about five years now. Not a few, but rather, many thousands of guitars. We’ve had great acceptance and performance from these tops. The future is coming, and we want to flow where the forest leads us.

Andy: Hey Tim, to echo what Bob has said, the future of the trees we work with is in smaller diameters. From the scale we work at, we can see the diameter of the trees we’re working with is growing smaller over the years into sizes closer to commercial wood. (It might surprise you to know that trees produced for construction and carpentry work typically fall into a size range you could wrap your arms around — literally a tree you can hug.) Despite working with smaller trees, the future of wooden guitars isn’t a dire one. On a practical level, it simply means we need to do more woodworking to create a great guitar. As Bob says, invest in the inevitable. Being the age I am [early 40s] with a lifetime of guitar making behind me and a lifetime still in front of me, I’m eager to take the steps to be ready for the future. Whether a striped ebony fretboard, a four-piece koa top, a four-piece back, urban harvested wood, or a multi-piece spruce top, not only do I think doing good woodworking to create a good instruments is OK, it’s another reason to be optimistic.

Andy: Al, I’m glad you’re enjoying your guitar. That 614ce is great guitar and will ripen with age and playing time. I like to think of the V-Class top on that guitar more like architecture than a bracing specification. The widths and thicknesses of the various components are gauged and shaped to influence the stiffness and flexibility of the whole top. As a result, there isn’t a consistent width of all the brace parts, nor a specific height. The braces are shaped into arched forms to impart stiffness where needed and flexibility in other areas in the same way an X-brace design might have been scalloped out in strategic spots to loosen it up. When I think about braces, which we’re currently making from spruce, I always think about the back in addition to the top, as the two form a complete system. The maple back on your guitar was built with different brace shapes than I’d use on the rosewood back of a 814ce. Those two back woods don’t behave exactly the same way, so we voice them differently with braces to suit their tone and create a pleasing result for the player.

Bob: Rob, a little bridge pin history might be in order. We don’t make our plastic bridge pins, and while we can buy them from a few different suppliers, they do tend to be of a very close size with all other plastic bridge pins. It’s my guess that this size was memorialized a long time ago based on what Martin used. Just a guess, but it makes sense to me. Now that there are so many guitars and pins already made, it’s not a good idea to change that size.

Now, for the ebony pins. We make those ourselves. But there was a time when we bought them from a company called Gurian, who used to make guitars decades ago. Michael Gurian made a machine to make the ebony pins for his own guitars and for sale to other people. He’s a brilliant guy, now retired, but super smart. We’ve used those pins for over 40 years. Now, we own the very machine that they used, and we make them for ourselves. Yes, Michael made his pins a little fatter in diameter than the plastic pins, and that set in stone what size they are. We cannot change because they wouldn’t be backwards compatible. And the dies for grinding them under water are super expensive. So, yes, we have two sizes. Tecate guitars use plastic because they’re more economical, while El Cajon guitars use the ebony pin we’ve used for ages and will continue to make for as long as I can see. A tiny bit of reaming of the hole from a luthier will do the trick if you want to switch out to ebony pins on your 224. It’s super easy.

To answer your question about plastic pins wearing out, they can. It takes a long time, and they won’t affect the sound along the way if you simply pull your ball end up to the bottom of the top when you change strings. So, continue with plastic? No problem, they’ll serve you well and are easy to replace. I bet you’ll still be using the same set 10 or 20 years from now. Change to ebony? Also easy to do, and they will last a long, long time.

Bob: Well, Bill, the GA is louder than the GC. There’s more top to vibrate and more air volume to project. Nearly all guitars a century ago were small — smaller than our Grand Concert. In fact, in those days, some guitars were referred to as a Grand Concert because of their comparably big sound — so grand you could use them in a concert! As audiences grew and more instruments joined in, guitars grew in size. Dreadnoughts and Jumbos were made to be even louder. Our GA is the overall size of a dreadnought, just a different shape. But we brace and string it to be a little less boisterous. You could say that our Grand Auditorium cutaway is the guitar that built Taylor Guitars. It’s a super all-around guitar, easily fit for both fingerstyle and strumming.

With the advent of modern pickups, players started rediscovering the tone of smaller guitars. Plugged in and amplified, a little guitar can compete. But in the simplest terms, the GA is louder than the GC, but not by so much that you have to worry.

Andy: Bill, in addition to what Bob mentioned, there’s a consideration between volume and projection. I think of it this way — volume is how loud the guitar sounds to me the player, and projection is how loud the guitar is to the audience, or how far the sound travels. Smaller-bodied instruments tend to emphasize a higher frequency range, putting some extra muscle to the high notes and creating a balanced tone. Larger-bodied instruments tend to emphasize the bass more readily, making that seem louder. Both can sound loud to the player and project well to an audience. They just emphasize a different part of the sound and project that portion differently, which is often interpreted as volume. Have you heard a mandolin played recently? It’s amazing how loud those can be, and how far they project. When that little mandolin body is tuned down to guitar pitch range, it’s astonishing how quiet it becomes.

Bob: That’s easy, Marc: humidity control! But let’s list a few others. Heat control. Do not leave your guitar in your hot car. It gets so hot in cars. You know, we bend sides with heat. We straighten a neck with heat. Imagine a guitar under tension pulling on the wood as it heats up in a car during the summer. These are the two main things to avoid damage. Now to the fun parts. Change strings, and wipe the fretboard clean when you change them. Keep the guitar clean. And if you find your action is getting high over time, treat yourself to a setup with your local luthier. It’s amazing what a little bit of setup can do to make your guitar so rewarding to play.

Bob: Tim, I agree that those were wonderful guitars, and the answer is pretty simple. Andy designed the Grand Orchestra (GO) and the Grand Pacific (GP), and we simply felt like retiring the Jumbo shape. I’m cautious about saying “permanently” because we never know if or when we’ll consider bringing it back. One reason is that we’ve worked very hard to have Taylors be Taylors; in our trade dress, bracing, our neck construction, our tone, our pickups and our shapes. As a company, we looked at the shapes we make in El Cajon and made an effort to continue down the design path that veered away from the Martin dreadnought and the Guild/Gibson jumbo. We just felt like a change for our own sake, if you can understand that reasoning.

Andy: Sí, Trevor: durante la fase de creación de una guitarra construimos prototipos en los que, a veces, experimentamos con alguna variable para evaluar un cierto componente en particular. En otras ocasiones, el desarrollo de un modelo puede implicar varios criterios que nos llevan a destilar las propiedades sonoras, estructurales y estéticas de un diseño en su forma definitiva. El contrapunto es que en todos estos años hemos construido muchas guitarras, y cada instrumento nos enseña que algunos rasgos siguen siendo válidos de un modelo a otro. Por lo tanto, no es necesario probar individualmente todos los aspectos de una nueva guitarra. Por ejemplo, una vez que aprendemos cómo se comporta una especie de madera en un marco determinado, es razonable esperar que funcione de forma parecida en otro contexto similar. Los parámetros a los que prestamos más atención durante el desarrollo de un proyecto son los elementos nuevos y desconocidos. Para citar un caso reciente, hemos necesitado varios años de investigación para averiguar cómo tendríamos que utilizar la madera de corteza de hierro roja que hemos estrenado en nuestras guitarras de la Serie 500. Esto puede parecer un proceso muy tedioso, pero no nos importa. Nos encanta construir guitarras y tantear ideas hasta crear un instrumento con una voz que agrade a los músicos.

Bob: Trevor, tus preguntas son muy interesantes, y me alegra ver que Wood&Steel te ha servido para aprender cosas sobre las guitarras. Sé a lo que te refieres cuando hablas de un sonido identificable. Es como cocinar: todo el mundo lo hace a su manera y le da su sabor personal a cada plato. A nosotros nos encanta nuestro perfil de sonido. Se puede decir que no sabríamos producir una guitarra que sonara como la de otro fabricante. Bueno, sí podríamos hacerlo si buscáramos una copia exacta, pero a fin de cuentas acabaríamos apartándonos de esa dirección. Personalmente, yo encajo un poco más que Andy en la categoría de prueba y error. Él es lo bastante bueno como para saber cómo sonará una guitarra antes de construirla. Yo sé hacer guitarras que me gustan, pero, si resulta que necesito un toque más de esto y algo menos de aquello, no tengo tanta seguridad como él. Aun así, tengo que decir que fabricamos tantísimas guitarras que esas variables acaban haciéndose evidentes solo con la observación diaria. La verdad es que no tenemos que probar una guitarra con golpeador y otra sin golpeador para decidir cuál nos gusta más. Cuando haces una misma cosa horas y horas todos los días, acabas adquiriendo un olfato bastante fiable.

Nota editorial: Glen Wolff, gerente del servicio de atención al cliente de Taylor, responde junto con Andy y Bob.

Glen: Mike, sobre las clavijas: sí, las colocamos un poco más holgadas a propósito para que todas se asienten uniformemente en el puente. Es verdad que necesitan algo de tensión en las cuerdas para quedar bien sujetas y eso puede tener su maña, pero el esfuerzo vale la pena para dejarlas bien alineadas. El problema de la fijación a presión es que las clavijas acaban colocadas a diferentes alturas, lo cual puede llegar a ser molesto dependiendo del punto en el que apoyes la mano sobre el puente al tocar.

Andy: Gracias por tu crítica, Mike. Siempre estamos abiertos a los comentarios de los músicos sobre los aspectos del diseño de una guitarra que les parecen importantes. En cuanto al tema del hundimiento del mástil y el equilibrio físico del instrumento, a mí también me gusta una guitarra perfectamente nivelada. En algunos casos, el peso del clavijero está determinado por la maquinaria de afinación, el número de clavijas y el tamaño que debe tener la pala para alojarlas. Y en el lado de la caja hay que lidiar con factores como las especies de las maderas y las proporciones. Aunque a veces he tenido la tentación de añadir peso a la caja para contrarrestar el del clavijero, en general no me parece una solución satisfactoria porque no me gusta el efecto del peso total resultante sobre el instrumento. Ante ese dilema, un luthier puede jugar con variantes como el tamaño de las clavijas de afinación o el tipo de madera del mástil. Evidentemente, tenemos todo eso en cuenta. Pero, tal como tú señalas, siempre hay margen de mejora.

En cuanto a las clavijas del puente, nos gusta ajustarlas de manera que las cabezas acaben situadas a una altura uniforme. Un truco que yo utilizo para sujetar firmemente la bola de la cuerda contra la placa del puente es doblar ligeramente la parte retorcida de la cuerda e insertarla con el doblez y la bola mirando hacia la boca. Así, el extremo de la bola no está totalmente alineado con la clavija y queda bien sujeto contra la parte interior de la tapa sin riesgo de que haga saltar la clavija.

Bob: Gracias, Mike, y quédate tranquilo: no me pareces un quejica. Después de leer tus observaciones, estudiaré el asunto personalmente. Como dice Glen en su respuesta, nosotros dejamos las clavijas algo holgadas. Creo que Rob Magargal [responsable de la red de servicio de Taylor y técnico de reparación desde tiempo inmemorial] grabó un vídeo en el que muestra cómo fijamos las cuerdas con la bola en la clavija contra la placa de arce encolada a la parte interior de la tapa. Todas las clavijas y orificios son del mismo tamaño. En realidad, los orificios no están ahusados pero las clavijas sí, con lo cual estamos usando clavijas ahusadas en un orificio recto. Descubrimos que con este diseño podemos sujetar las cuerdas y las clavijas de forma que queden completamente niveladas. Lo que varía es el tamaño de las cuerdas y de la ranura de cada clavija, que deben coincidir. Yo no siempre oriento la ranura de la clavija mirando hacia adelante (hay varias formas de lograr esa coincidencia). Y, si ya he colocado una cuerda en su ranura con la bola fijada contra la parte interna de la tapa y aun así la clavija parece algo suelta, lo que hago es girarla para que la ranura no quede alineada con la cuerda. Normalmente, esto aumenta la presión, ya que interfiere un poco con la trayectoria de la cuerda. Puede parecer que es trampa, pero mejor considerémoslo como un «enfoque flexible». ¡Pruébalo! Y, mientras lo haces, nosotros echaremos un vistazo para comprobar si se nos ha descarriado algo en el proceso de fabricación.

Andy: Caleb, pienso lo mismo que tú sobre el tono del cedro rojo occidental. Es una madera que me encanta para la tapa por su calidez y sensibilidad al tacto, especialmente en una Grand Concert o una Grand Auditorium como la tuya. El cedro de calidad para tapas de guitarra no está tan extendido como otras maderas, pero aún tenemos cierto acceso a él y nos gusta usarlo para construir instrumentos. Y, aunque no es una especie estándar en nuestras series, sí ofrecemos cedro como sustituto para la tapa de muchos modelos y también lo utilizamos para guitarras de edición limitada.

Bob: Caleb, es muy sencillo: hoy en día, el cedro es muy difícil de encontrar, y no podemos garantizar que tendremos suficiente suministro como para producir un modelo. Es más, no tengo claro que esta situación cambie en el futuro. Esta es la razón principal. Actualmente, podemos lanzar ediciones limitadas de guitarras con tapa de cedro, pero ya no estamos en disposición de fabricar modelos de gran tirada. Por cierto, yo tengo una Grand Auditorium edición 20.º aniversario de caoba y cedro. Y estoy totalmente de acuerdo contigo: es una guitarra genial.

Andy: Chuck, tengo la gran suerte de contar con unos equipos fantásticos en todas las áreas de la empresa. Sin su aportación y experiencia en sus respectivos campos, me sería imposible llegar a todo. Aparte de los nuevos cargos, yo sigo siendo ante todo un constructor de guitarras, y me encanta pasar buena parte de la jornada en el taller. No voy a colgar los cinceles. Y siempre queremos sumar talento a todas las facetas de nuestro negocio, así que también estamos formando activamente a futuras generaciones de luthiers amantes de la guitarra.

Andy: Buena sugerencia, Gary. Hay varios fabricantes de guitarras que han experimentado con fibra de carbono o de vidrio en sus arquitecturas de varetaje, ya sea como material único o en combinación con madera. Yo también he hecho pruebas en varios diseños. Y, de momento, siempre he acabado volviendo a la madera para las varetas. En mi opinión, la madera tiene un algo especial en su funcionamiento, sonido y maduración que parece ofrecer el resultado musicalmente más agradable.

Bob: Gary, esa pregunta es todo un clásico. Algunos fabricantes lo han hecho, pero generalmente con tapas compuestas íntegramente de fibra de carbono. Lo cierto es que la madera es un material perfecto. Puedes cortarla, secarla, tallarla en cualquier forma y encolarla. La fibra de carbono no se puede tallar, y solo se pega con epoxi. Todas las formas tienen que estar moldeadas, y nosotros tenemos cientos de ellas. Por otro lado, no es más fuerte de lo que necesitamos, y tampoco mejora el sonido. Solo el hecho de estar hablando de esto me hace apreciar aún más las maravillas de la madera. Y, encima, ¡la madera se saca de los árboles!

Andy: De hecho, Jeff, hemos construido unas cuantas guitarras con limba negra, también conocida como korina. Esta madera se ha utilizado en guitarras eléctricas desde los años 50; sin ir más lejos, en los modelos «futuristas» de Gibson de finales de esa década. Su sonido recuerda a nuestra querida caoba y, como tú dices, tiene unas propiedades físicas similares. Sin embargo, no es una especie que te encuentres cada día, así que nunca hemos producido un modelo estándar con ella más allá de algunas guitarras de edición limitada o instrumentos personalizados.

Bob: Joe, hemos utilizado limba muy pocas veces. Tu valoración sobre sus cualidades es correcta. Pero, por desgracia, una fábrica como la nuestra tiene un pequeño inconveniente, y es que normalmente solo trabajamos con madera que asegure una cantidad suficiente como para lanzar al menos una tirada de edición limitada.

Qué gran pregunta, Shane. Podríamos hablar de estos temas durante horas; incluso daría para que Andy y yo grabáramos un podcast sobre ello. Pero, como aquí tenemos poco espacio, intentaré apuntar algunas de las diferencias que yo veo.

Nuestros enfoques han sido tan distintos como parecidos. Los dos teníamos muchos conceptos originales para la construcción de instrumentos, pero Andy estudió a fondo por qué las guitarras históricas eran tan buenas. Y, sobre esa base, aplicó sus propias ideas a sus diseños. Yo nunca estudié y, para ser sincero, tampoco me preocupé demasiado por lo que me había precedido, excepto por el hecho de que las guitarras acústicas eran difíciles de tocar. Y mi objetivo era cambiar eso. 

Ambos nos lanzamos de cabeza a este mundo con toda nuestra pasión, pero Andy se formó más que yo. Estudió al detalle y se convirtió en un experto del trabajo con herramientas manuales en el taller. Por mi parte, yo lo que quería era usar máquinas. Él dedicó sus 10 000 horas a aprender cómo afilar un cincel, y yo invertí las mías en averiguar cómo eliminar el cincel. 

Andy es un guitarrista increíble, y yo puedo rasguear algunas canciones e identificar cuándo toca cambiar de acorde, ¡pero eso no significa que sepa cuál viene a continuación! Él se conoce hasta los acordes más esotéricos. Y eso hizo que nuestras guitarras fueran diferentes, porque cada uno las diseñaba según sus expectativas y necesidades. 

A Andy le parecía bien trabajar solo, y yo quería levantar una fábrica. Así que, en esencia, intenté diseñar una planta capaz de ejecutar las tareas complejas que requerían mis diseños de guitarra. Andy resolvió esas tareas complejas con su excepcional habilidad manual. 

Una cosa en la que nos parecemos mucho es que los dos sabemos dibujar una curva bonita. Y tenemos las mismas ideas sobre lo que es una curva bonita y lo que no. Nadie se imagina lo importante que es eso ni cómo llegamos a sudar en esa parte del trabajo. 

Bien, esto es solo un resumen muy básico. Nuestra colaboración ha unido su profundo conocimiento del diseño de guitarras a mi capacidad para encontrar formas de crear piezas o ejecutar operaciones. Andy también ha ganado mucha solvencia en este campo en los casi 12 años que lleva aquí. Ahora, piensa directamente en cómo podemos materializar sus ideas en un entorno industrial. 

Cuando le sugerí a Andy que viniera a trabajar con nosotros, le dije: «Kurt y yo hemos puesto unos cimientos sólidos y un techo que no gotea. Ahora, puedes dedicar tu vida laboral a diseñar y construir el interior tal como tú decidas». 

Eso es exactamente lo que está haciendo, y yo estoy orgulloso de él y de nuestra asociación. Nuestras guitarras son mucho mejores gracias a ello. Y es maravilloso poder continuar nuestro legado de perfeccionamiento constante. 

Responde Andy Powers: Muy buenas preguntas, Steve. Los trastes son uno de los componentes más determinantes para la comodidad de interpretación de una guitarra y, paradójicamente, es posible que sean el elemento más pasado por alto. La propia instalación de los trastes debe ser de máxima precisión para optimizar la comodidad con una sensación y un sonido consistentes. Aparte de la instalación y la preparación del diapasón en sí, el tamaño de la parte del traste que sobresale por encima del diapasón (llamada «corona») también tiene su impacto sobre el tacto y el sonido de la guitarra. Con una corona alta, la yema del dedo puede presionar la cuerda contra el traste con más facilidad y limpieza. Y eso favorece la expresividad, ya que el dedo puede hacer bendings más cómodamente manteniendo la cuerda en contacto con el traste o crear efectos de vibrato variando la presión o la posición de la yema. 

Sin embargo, aunque los trastes altos facilitan estos efectos expresivos, también aumentan las posibilidades de pulsar demasiado fuerte o con una presión desigual en la yema de los dedos, lo cual afecta a la precisión de las notas en términos de frecuencias y hace que la guitarra suene desafinada. Los trastes con una corona más pequeña permiten que una parte de la presión de los dedos se distribuya por la madera del diapasón, y eso juega a favor de la exactitud de la afinación de las notas. En general, el tamaño de los trastes se elige pensando en lograr un buen balance entre expresividad y precisión.

Por otro lado, también hay que equiparar la dureza de los trastes con la de las cuerdas. Si los trastes están hechos de un material extremadamente duro, tendrán una vida útil larguísima y tardarán mucho en desgastarse hasta el punto de requerir mantenimiento. Sin embargo, un material duro puede producir un sonido algo áspero y metálico al contacto con las cuerdas, y también tiene tendencia a desgastar rápidamente el entorchado. Así, es fácil que las cuerdas pronto empiecen a zumbar y chirriar. Los trastes de una aleación de metal tirando a suave suelen generar un sonido más cálido, pero se desgastan antes. 

Nosotros utilizamos un material que ofrece un buen equilibrio entre longevidad, tono, expresividad y precisión de la afinación. Y para nuestras eléctricas T5z sí que aumentamos el tamaño de la corona del traste, ya que esas guitarras quieren tender un puente entre el estilo de interpretación de una acústica y la expresividad de una eléctrica. ¡Espero haberte ayudado!

Responde Andy Powers: ¡Me alegro de que te estés divirtiendo con tus dos guitarras, Dave! Aunque no me propuse específicamente diseñar una guitarra que se adaptara a una persona con distensiones en el cuello o los hombros, la comodidad física sí era una de mis máximas prioridades de cara a estos modelos. Desde mi propia experiencia, cuando me siento cómodo y relajado con un instrumento, disfruto más y hasta creo que toco mejor. Muchos aspectos de las guitarras Builder’s Edition (las dimensiones, el cutaway, el apoyabrazos, etcétera) están pensados para que la guitarra resulte más cómoda de sostener y tocar, con o sin molestias en los hombros. En cuanto al envejecimiento del fresno de Shamel, una cosa que he observado después de analizar el proceso de maduración de muchas guitarras distintas es que el desarrollo tonal de las diversas especies sigue un camino similar. Aunque las guitarras se construyen con varios tipos de maderas, el instrumento en conjunto tiende a enriquecerse con el tiempo. El rango dinámico mejora, y la sensibilidad al tacto del intérprete va creciendo. Es cierto que algunas maderas en particular requieren más tiempo que otras debido a una serie de sutilezas. Pero, en cualquier caso, seguirán madurando y serán cada vez más dulces, como un melocotón. El fresno de Shamel y la caoba de tu 324ce Builder’s Edition envejecerán perfectamente en sintonía.

Responde Andy Powers: Larry, has hecho varias observaciones muy interesantes. Efectivamente, la tapa de una guitarra acústica es un elemento muy importante para que el instrumento suene bien. También es una pieza con demasiados matices y complejidades como para generalizar sobre ella. Cualquier material que le añadamos, ya sea en forma de golpeadores, puentes de madera dura, rosetas con incrustaciones o incluso el tipo de acabado que utilicemos, influye en alguna medida en forma de amortiguación. En este caso, esa amortiguación no supone necesariamente una reducción total o lineal de las vibraciones, como si bajaras un control de volumen. Lo que ocurre es que se crea una disminución selectiva que afecta más a unas frecuencias que a otras, de manera que el carácter sonoro cambia más bien como si ajustaras un control de tono. Cuando modificas algo en una guitarra acústica (por ejemplo, si le quitas un golpeador de gran tamaño), el instrumento puede o no sonar apreciablemente más fuerte, pero normalmente responderá con alguna variación en el tono. Unas veces el cambio será para mejor y otras para peor, dependiendo del oyente y de sus preferencias. Esta es una de las razones por las que los modelos Builder’s Edition se diseñaron sin golpeador. No es que el golpeador haga que estas guitarras suenen mal; simplemente, nos gusta el tono que producen sin ningún tipo de amortiguación añadida.

Steve, cada nueva palabra o frase en español que aprendo me sabe a gloria. Ojalá mi comprensión auditiva del español fuera mejor. También me gusta profundizar en el cultivo de árboles. Tengo un terreno de más de 100 hectáreas en las montañas y espero ser más competente en el manejo de mi Bobcat y de otros equipos agrícolas que tengo allá arriba. Esa extensión está rodeada por tierras del Servicio Forestal de los Estados Unidos y pondré ganado en una parte de ella, así que esa es otra cosa que tendré que aprender. Además, quiero atraer más fauna a las zonas entre prados para caballos. Para eso, solo tienes que plantar comestibles y proporcionar agua. A los animales les gusta comer, y si encuentran un buen sitio se lo cuentan a sus amigos. Y, por supuesto, me encanta seguir aprendiendo sobre las guitarras y la construcción de instrumentos. No voy a salir de esta plaza. Es decir, puedo quedarme aquí en Taylor todo el tiempo que quiera: tengo un asiento en primera fila del cuadrilátero y otro en la mesa de los jueces para mirar, aprender y seguir ayudando.

John, diseñé las primeras tres fábricas que tuvimos. Lo hice yo solo, y trabajé mucho con mis propias manos para construirlas. En el cuarto edificio ya tenía a un equipo que me acompañaba. Después vinieron más instalaciones para las que ya tuve cada vez más ayuda. Cuando proyectamos nuestra fábrica actual en Tecate, Ed Granero, vicepresidente de desarrollo de productos de Taylor, la planificó con su grupo de trabajo. Tenemos un concepto que siempre hemos seguido, y lo continuaremos haciendo mientras nos funcione. Yo tuve muy poco que ver con el diseño de la fábrica de Tecate, aparte de mirarlo y decir: «¡vale, eso es lo que yo también haría!». Y sí, tenemos planes de expansión. Yo me sentaré en mi sillón y disfrutaré mirando cómo avanzan. Estoy bastante seguro de que la cosa irá así. Me gusta tener la capacidad de lanzar nuevas ideas que podrían cambiar el rumbo establecido, pero ahora el equipo ya suele ir por delante de mí.

En efecto, Joe; bastante sencilla. La primera razón es que los mástiles de arce no forman parte de la tradición de las guitarras acústicas, y su aspecto visual probablemente haría que no se vendieran. Y, para mí, hay un motivo más mecánico: el arce es bastante blando comparado con el ébano o incluso con el palosanto, que también es más blando que el ébano, pero sí se usa en muchos diapasones. El arce queda bien en una Fender, pero las Fender ya entraron en escena con diapasones de arce, así que no había ideas preconcebidas sobre su aspecto. En ese sentido, nosotros no tenemos tanta libertad.

Interesante observación, Daniel. En los primeros tiempos de nuestra tienda American Dream, antes de convertirnos en Taylor Guitars, hice una o dos guitarras de abedul que no salieron nada mal. En otras épocas, cuando el mundo era un lugar más pequeño, la gente usaba madera local para construir todo tipo de cosas, incluidas guitarras. En los Estados Unidos, el abedul crecía en el este y el medio oeste, que eran las principales zonas de construcción de guitarras. Igual que los luthiers españoles recurrían al ciprés porque era lo que crecía al lado de sus casas, en Estados Unidos se utilizaban maderas locales como el abedul, el arce o el cerezo. Más tarde, las maderas importadas empezaron a ganar popularidad, aunque tampoco es que fueran muchísimo mejores para las guitarras. El palosanto y la caoba, por ejemplo, eran especies exóticas, pero ampliamente disponibles. Funcionaban muy bien para construir instrumentos, así que tenía sentido utilizarlas. Se hicieron habituales y acabaron siendo el nuevo estándar. Ahora que esas maderas están bajo presión, estamos volviendo a fijarnos en las especies locales. Sin embargo, el mercado aún no está del todo preparado para ellas, así que ahora mismo no creo que adoptemos el abedul (aunque, ciertamente, tiene buenas cualidades tonales). Por otro lado, esa voluntad de volver a las maderas de nuestra zona nos está llevando a hacer muchas guitarras de nogal americano y árboles de ciudad (Urban Ash), lo cual literalmente significa usar la madera de la calle. Es posible que las guitarras de abedul vuelvan a la palestra, pero en estos tiempos de dominio del palosanto sería difícil venderlas. Aun así, estoy de acuerdo con tus impresiones sobre esta madera.

Buena pregunta, Aaron. La pícea nos la clasifica Pacific Rim Tonewoods. Normalmente, nosotros le echamos una segunda mirada cuando la recibimos, pero suelen clavarla con sus apreciaciones. En el caso de otras maderas, la categorización empieza muchas veces por la belleza visual, y luego ya valoramos el peso y la rigidez. La formación para esas clasificaciones lleva un tiempo, pero, sorprendentemente, no existe un manual para ello. Es una cuestión de práctica y de ver mucha madera. Dado que somos una fábrica y no un luthier que construye unas pocas docenas de instrumentos al año, podemos clasificar la madera en categorías amplias y diseñar nuestros modelos para usar materiales que se ajusten a esas especificaciones generales. Esto nos permite producir buenas guitarras: cuanto más subimos en la escala de calidad y precio, más restringimos las especificaciones. Este es uno de los trabajos más «escurridizos» que tenemos, y para hacerlo bien hay que dedicarse a ello el tiempo suficiente para desarrollar un sentido especial.

Sí, Tanya, hay una razón puramente mecánica. Las guitarras que hacemos en Tecate están construidas con aros de madera contrachapada, es decir, tres láminas de madera muy finas encoladas a alta presión. Si el cutaway tuviera una curvatura negativa, no podríamos sacar la madera del molde. El molde de la prensa consiste en un componente hembra con un macho ejerciendo presión directamente hacia abajo. Por lo tanto, todas las curvas deben mirar hacia arriba. Los cutaways de estilo veneciano se hacen con madera maciza doblada, sin prensar ni encolar. Para ello, usamos tres herramientas especiales separadas: la madera avanza de una a otra hasta quedar totalmente doblada. Con este método, podemos delinear un contorno más complejo que no se atasca en el molde. Los aros de madera contrachapada no se pueden encolar progresivamente: hay que hacerlo todo en una sola acción.

Vince, esa es una cuestión por la que la gente ha tenido interés desde hace mucho tiempo. En primer lugar, tengo que decir que para nosotros no es difícil saber si una madera sonará bien. Podemos verlo, sentirlo, tocarlo con las manos. En realidad, no hay maderas esperando que alguien las descubra, sino maderas esperando a que llegue su momento. Como fabricantes de guitarras, nosotros trabajamos como un cocinero que ya sabe cómo le saldrá un plato solo viendo los ingredientes y tirando de experiencia, sin necesidad de análisis de laboratorio o de un título de ingeniería. Por lo tanto, no nos costó mucho pronosticar que la madera Urban Ash funcionaría bien para construir guitarras. Y, en cuanto empezamos a hacer pruebas de trabajo con ella, su rendimiento nos impresionó. ¿Por qué la elegimos? Bueno, un factor importante es que la tenemos a mano. Si estuviera fuera de nuestro alcance, no tendría sentido utilizarla. De hecho, muchos de los motivos por los que seleccionamos una madera son meramente prácticos. Primero: ¿servirá para construir una guitarra con un buen sonido? Segundo: ¿podemos obtenerla en las cantidades que necesitamos a largo plazo? Tercero: ¿qué acabado y aspecto visual tiene? Cuarto: ¿encajará en nuestra línea de productos? Y, ¿cumple con nuestros objetivos ecológicos? En definitiva, las preguntas más importantes sobre la madera siempre son: ¿podemos conseguirla? ¿Podemos venderla? ¿Nos dará un buen instrumento que valga la pena fabricar y comprar?

Y, sobre el sicomoro: sí, valdría para una buena guitarra. Es parecido al arce. Quién sabe, quizá ahora mismo podría estar entre bastidores esperando su momento de gloria. Sin embargo, hoy en día no tenemos espacio para esta madera en nuestro catálogo, así que tampoco vamos a preocuparnos mucho por ello.

[Nota editorial: Responde Andy Powers, diseñador jefe de Taylor.]

Gran pregunta, Mayo. Los juegos de cuerdas de acero suelen soportar mucha más tensión que los de nylon; normalmente, de un 50 % extra para arriba. Debido a esa menor tensión, las cuerdas de nylon no tienen tanta energía (potencia) para poner la tapa de la guitarra en movimiento y generar volumen. La disminución de la longitud de escala reduce todavía más la tensión de las cuerdas, de manera que aún tienen menos energía para hacer vibrar la guitarra. Para responder a una tensión de cuerdas tan baja, la guitarra tendría que ser extremadamente delicada (y, en consecuencia, poco práctica desde el punto de vista de los cuidados que necesitaría) o bien demasiado resistente, lo cual produciría un sonido débil y decepcionante.

Los fabricantes han optado por construir instrumentos de cuerdas de nylon con una caja más pequeña, ya que ese tipo de caja se puede diseñar de forma que se ponga en movimiento fácilmente, pero manteniendo la integridad estructural para evitar que quede dañada a la primera de cambio. Podríamos hacer una analogía con los coches: uno compacto y ligero puede correr rapidísimo con un motor pequeño, mientras que un vehículo pesado necesita un motor mucho más grande para alcanzar una buena velocidad. Un coche grande con un motor pequeño no ganará carreras. Esta es la razón de que los instrumentos de cuerdas de nylon tiendan a tener una caja más pequeña y componentes más delicados que los de cuerdas de acero.

Dicho esto, sí es cierto que una escala más corta puede ofrecer una experiencia de interpretación muy cómoda, así que seguiremos explorando posibilidades para unir esa ergonomía al fantástico tono de las cuerdas de nylon.

Gracias, Richard: cuenta con nosotros para transmitir tu mensaje, por lo menos a nuestros lectores. Yo también tendré que ponerme audífonos pronto. La verdad es que no quiero ni pensarlo, porque no me gusta nada la idea de tener que usar más cosas para poder funcionar en la vida cotidiana, pero tampoco quiero tener que subir el volumen del televisor un poco más cada día que pasa. En casa de mis padres, nos reíamos de lo alta que ponían la tele. Y ahora… me está pasando a mí.

Scott, nosotros producimos estuches duros de madera. No están sellados con barrera de vapor, pero sí protegen adecuadamente contra la humedad (siempre y cuando no se dejen mucho tiempo en un ambiente nocivo…). Como bien dices, Martin ofrece estuches de plástico moldeado que sellan el interior.

Para explicarte por qué nosotros no los hacemos, voy a centrarme en el lado práctico y físico del asunto. En primer lugar, una guitarra se pasa la vida entrando y saliendo del estuche. Cuando la sacas, queda expuesta al ambiente. Si dejas el estuche abierto cuando la guitarra está fuera, el revestimiento absorbe o libera humedad. Y, si guardas la guitarra cuando el revestimiento del estuche está húmedo, el resultado puede ser una catástrofe. De hecho, nosotros climatizamos todos los estuches al nivel adecuado de humedad interior antes de empaquetar las guitarras para almacenarlas. A continuación, metemos el estuche (con la guitarra dentro) en una bolsa de polietileno gruesa que aguanta mucho tiempo. Así, podemos enviar guitarras que pasan meses en contenedores de barcos en dirección a Dios sabe dónde, a lugares de todo el mundo con climas atroces, cálidos o fríos, secos o húmedos… y que llegan en buenas condiciones gracias a un estuche bien construido y una bolsa de plástico. Un estuche de plástico no evitaría la necesidad de usar esa bolsa de polietileno. Si yo tuviera que guardar una guitarra durante mucho tiempo en mi casa, simplemente la metería en una bolsa de plástico atada. Por supuesto, nuestro estuche duro construido con láminas de madera y totalmente cubierto de vinilo también cumple con creces (sobre todo, teniendo en cuenta que, en circunstancias normales, estarás metiendo y sacando la guitarra constantemente). El tema de la barrera de vapor en un estuche es más difícil de explicar. Imagínate una puerta pintada: el agua no penetra en la pintura, pero, aun así, la puerta puede hincharse y encogerse según la estación del año. Eso ocurre porque el vapor sí atraviesa la pintura y otras capas protectoras.

A fin de cuentas, yo creo que la función principal de un buen estuche es proteger a la guitarra ante cambios repentinos y extremos en el clima y, desde luego, evitar daños provocados por golpes. Por todo ello, decidí que nuestros estuches serían de madera. De hecho, nosotros no disponemos de la enorme infraestructura tecnológica necesaria para trabajar con plástico moldeado, pero sí podemos hacer estuches de madera en nuestras instalaciones. Y nos encanta construir nuestros propios productos.

Yo siempre recomiendo que cualquiera que tenga una buena guitarra de madera maciza aprenda a protegerla de posibles problemas con la humedad. Nuestro sistema TaylorSense es una herramienta fantástica para controlar el estado de la guitarra, y los Humidipaks son un excelente recurso para cualquier contenedor en el que la guardes, desde una funda de concierto hasta un estuche duro de madera o un recipiente de plástico moldeado.

Aquí va una batallita que te va a gustar, Randy. Acabamos de presentar la AD27 Flametop. La gente llevaba años clamando por guitarras con tapa de arce, y nosotros no lo teníamos en mente. Pero yo quería intentarlo por varias razones. A Andy no le entusiasmaba la idea, pero es un jugador de equipo, lo cual es genial. Además, él sabe cómo saldrá una guitarra antes de construirla. Necesita poca o ninguna prueba y error, como tú dices. Beethoven compuso sinfonías estando sordo porque podía escuchar el resultado en su cabeza, y Andy hace algo parecido con las guitarras. Para este modelo en concreto, dijo que la forma de caja Grand Pacific funcionaría y otros diseños no. Aun así, hizo esas cajas sospechosas solo para complacerme. Andy tenía razón, y me demostró por qué. Las otras formas de caja tenían un buen tono, pero no afinaban. Ya podías estar dándole a las clavijas cada dos segundos, que no sonaban dos acordes seguidos afinados entre sí. La Grand Pacific afina correctamente por la forma de la tapa tal como la definen los aros. Andy lo sabía de antemano, y a mí no se me habría ocurrido ni en mis sueños más clarividentes.

Scott, en mi respuesta a la pregunta del otro Scott sobre los estuches también toco este tema. Hace unos años, empezamos a empaquetar todas las guitarras (dentro de sus estuches o fundas de concierto) en una bolsa de plástico de peso medio antes de colocarlas en cajas. Y esto les salva la vida, porque mantiene un nivel de humedad constante. Si la guitarra pasa frío o calor, por lo menos el volumen de agua no cambia. Ya teníamos pruebas sólidas de ello antes de que la pandemia disparara los retrasos en los envíos. Y, ahora que hay contenedores estancados por todo el mundo, también estamos viendo que este método funciona. Por este lado estoy muy contento; lo que ya no nos gusta tanto a Scott Paul y a mí es tener que usar plástico para esto. Aun así, yo estoy dispuesto a envolver en plástico una guitarra que te durará toda la vida a cambio de cualquiera de esos productos que compramos en las tiendas y que realmente no necesitan el plástico que traen. Por ejemplo, no entiendo por qué unas tenazas tienen que venir dentro de un plástico que tienes que cortar con unas tijeras de metal. Es algo que se me escapa. Y, aunque yo seguiré despotricando contra esos usos del plástico, también creo que una guitarra que durará generaciones sí merece una bolsa.