Andy Powers y yo nos encontramos junto a una espléndida mesa de trabajo que domina su taller recientemente renovado en el campus de Taylor. Este estudio ordenado, espacioso y bañado por la luz natural de las grandes cristaleras que hay en uno de los lados, resultaría de lo más inspirador para cualquier amante de la madera y la carpintería, y es un entorno ideal para hablar sobre el punto en el que se encuentra la fabricación de guitarras en Taylor. El taller está equipado con unas hermosas mesas de trabajo y armarios hechos a medida con excedentes de sapele, acacia negra, ébano y otras maderas que no se utilizaron para piezas de guitarra (incluso el suelo ajedrezado de ébano y sapele viene de ahí). El ambiente es refinado, rústico, cálido, sin pretensiones y muy funcional.
En última instancia, lo que escuchas de una guitarra acústica es una combinación de todos sus elementos.
En este estudio todo está cuidadosamente organizado, desde las estanterías con juegos de maderas para futuros prototipos de guitarras hasta una estructura en forma de A con todo tipo de abrazaderas, lijadoras y demás artefactos esenciales. Entre ellos está la niña de los ojos de Andy, una indestructible sierra de cinta Davis & Wells fabricada antes de la Segunda Guerra Mundial.
«Bill Collings me la hizo descubrir», recuerda antes de ponerse a ensalzar las maravillas de su rendimiento. «Y tengo la suerte de tener otra en el taller de mi casa».
Como artesano, Andy dice que siempre se ha fijado en los entornos que la gente se crea para vivir y trabajar.
«Mi padre ha sido carpintero desde que tengo uso de razón, aunque lo máximo que yo me acerco al negocio familiar es cuando hago chapuzas en mi casa. Sin embargo, esos antecedentes me han llevado a interesarme por los espacios que la gente se procura, porque reflejan una manera de vivir, de ver las cosas, de relacionarse con el entorno».
Andy es consciente de que, a raíz de la pandemia, muchos de nosotros nos hemos visto obligados a cambiar radicalmente nuestros hábitos de vida y trabajo durante los últimos dos años. Si ha habido algo positivo en este período de reflexión colectiva, podría ser la forma en que nos ha hecho reconsiderar nuestras prioridades y quizá mirarlo todo desde una nueva perspectiva que nos ayude a hacer un reset para dar más significado a nuestras vidas.
Algunas personas decidieron aprender a tocar la guitarra; otras volvieron a ella después de una larga pausa. Por su parte, Andy aprovechó la ocasión no solo para rediseñar su espacio de trabajo, sino también para meditar sobre su relación con el arte de la construcción de instrumentos.
No todos tocamos ni escuchamos igual, y yo tampoco quiero construir todas nuestras guitarras exactamente de la misma forma.
«Ahora mismo, hacer guitarras me entusiasma más que nunca», afirma. «Llevo mucho tiempo en ello, y me sigue encantando. Igual que ocurre con cualquier relación a largo plazo, con el tiempo se producen cambios y hay un crecimiento. Creo que es importante detenerse un momento, mirar de frente al instrumento y preguntarse: ¿cómo lo abordo ahora? ¿Cómo ha evolucionado esta relación? También vale la pena reparar en los componentes. Hemos trabajado con miles de piezas de caoba, arce o pícea, pero es bueno hacer una pausa y pensar: ‘normalmente lo hacemos así, pero ¿y si lo hiciéramos asá?’. Tengo la sensación de que todavía queda mucho por descubrir sobre la madera y los instrumentos que construimos con ella».
Aparte del amor por la carpintería que comparte con su padre, parece que Andy también lleva en la sangre el gusto por la innovación. En la pared tiene enmarcadas varias reproducciones de dibujos de patentes de su tatarabuelo, Arthur Taylor (sí, se llamaba Taylor), hechos a mano a principios del siglo XX. Esos inventos van desde un encendedor de chispa para motores de combustión interna hasta una cabeza de martillo con un dispositivo en el extremo que permitía colocar un clavo con una sola mano.
Tal como Andy comenta, «es divertido contemplar esos dibujos e imaginarse a mi tatarabuelo mirando a algo tan cotidiano como un martillo desde una nueva óptica para mejorar su función».
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Como este número de Wood&Steel incluye nuestra guía de guitarras, pensamos que era una ocasión inmejorable para ponerla en contexto hablando con Andy sobre sus proyectos en Taylor, la evolución de nuestra línea de instrumentos y la dirección en la que cree que irá el futuro. Una cosa está clara: si en nuestro catálogo actual tenemos más diversidad que nunca en cuanto a personalidades de guitarras, es gracias a los diseños visionarios de Andy.
Llevas 11 años en Taylor. Visto en perspectiva, ¿tienes la sensación de que entraste con una misión creativa determinada y acordada entre Bob y tú?
No empezamos con ninguna misión o mandato que tuviera que ver con el diseño, salvo el objetivo de que nuestras guitarras fueran más musicales. Ese es el «noble camino» de Taylor, por decirlo así. Nuestro trabajo como constructores de guitarras es servir a los músicos. A mí me parece genial que nuestros instrumentos puedan llegar a ser piezas de colección y que el público los aprecie por su belleza, pero nosotros pensamos ante todo en las personas que los van a usar para hacer música. A simple vista, tocar un instrumento es algo muy poco práctico. Sin embargo, yo pienso que es absolutamente esencial como vehículo para expresarse y darle sentido al mundo. Por lo tanto, quiero que cada una de nuestras guitarras sirva a un propósito musical.
Y ese propósito puede variar de una guitarra a otra, ¿no?
Cada guitarra debe servir a un propósito especial. No pueden ni deben funcionar exactamente de la misma manera. Cuando toco nuestras muchas guitarras, lo primero que me llama la atención es que todos los modelos suenan esencialmente musicales, como debería ser la norma. Pero, más allá de eso, cada guitarra se percibe de forma diferente. Unas suenan intimistas, otras rotundas; algunas proyectan muy lejos, otras son muy sensibles al tacto; las hay cálidas, oscuras o brumosas, y también alegres y vibrantes. Unas están en su salsa en una habitación bonita y tranquila; otras han nacido para deslumbrar en los grandes escenarios. Todas tienen diferentes objetivos y personalidades, y ahí es donde yo veo el valor de construir guitarras de distintos tipos. Hay muchas particularidades que hacen que un instrumento sea especialmente adecuado para una cosa en concreto.
Seguro que cuando llegaste a Taylor ya estabas familiarizado con nuestras guitarras. ¿Identificaste de entrada alguna oportunidad inmediata para diversificar aún más nuestra línea?
Sí, vi una vía muy clara en la que podíamos seguir desarrollando nuestra oferta. Si miras las guitarras que fabricábamos hace 15 años, verás muchas similitudes en la construcción. Las dos grandes variables que modificábamos eran el contorno y la madera del fondo y los aros. La mayoría de los componentes internos eran idénticos de una guitarra a otra. Algunos se retocaban ligeramente para que encajaran mejor, pero en general eran muy parecidos. Y, tal como yo lo veía, ahí había campo abierto para ofrecer un repertorio de sonidos más amplio.
Recordemos que tú venías del mundo de los instrumentos personalizados, ya que todas tus guitarras estaban hechas para ajustarse a las necesidades específicas de cada cliente.
Sí, yo tenía experiencia en el extremo exactamente opuesto en términos de producción. Cuando alguien me encargaba un instrumento, le preguntaba: «antes de que decidamos si va ser una guitarra eléctrica, con tapa curvada o plana, etcétera, ¿cómo quieres que suene? ¿Qué música escuchas? ¿Qué tipos de sonidos te gustan? ¿Qué tipos de sonidos no te gustan?». Partiendo de ahí, empezábamos a ver qué podíamos hacer para llevar el instrumento al resultado deseado. Viniendo de esa experiencia, la variedad musical me sigue interesando mucho. Me gusta la diversidad de músicos, géneros, tipos de composición, estilos de interpretación. Es algo fantástico. No todos tocamos ni escuchamos igual, y yo tampoco quiero construir todas las guitarras exactamente de la misma forma.
Once años después, ¿cómo valoras la evolución de la línea de guitarras Taylor?
Estoy muy orgulloso del punto en el que estamos como fabricantes de guitarras. Los modelos que hacemos actualmente ofrecen más variedad sonora que nunca, y con diferencia. Esa variedad también está presente en la estética visual, la función musical, el tono, la sensación… Y todo ello se cimenta sobre unas cualidades fundamentales que queremos mantener siempre. Bob describiría esas cualidades como los elementos objetivos que él persiguió durante décadas. Para mí, son principios irrenunciables. El instrumento tiene que ser cómodo y sonar bien. La configuración física debe ser impecable, el mástil tiene que estar recto, la guitarra debe ser fiable y precisa, las notas tienen que sonar afinadas, la mecánica no puede tener ni un fallo. Cuando has conseguido todo eso, entonces ya puedes empezar a pensar en moldear el sonido. Hoy en día contamos con equipos modernos que permiten calibrar la sonoridad con análisis de espectro y cosas por el estilo, pero a mí me parece más útil evaluar los sonidos en función de la interpretación artística. Siempre puedes considerar una guitarra en términos técnicos y decir que tiene un grado de sensibilidad «x» en una frecuencia de «y» hercios. Pero lo que yo siento es si esa guitarra es sensible a la forma en que yo pulso las cuerdas, o si transmite emotividad porque puedo articularla delicadamente o con fuerza, tocarla con mano dura o con mano dulce, y el instrumento responde a todos los estímulos. Cada diseño es como una invitación a tocar de una cierta manera. Con nuestras nuevas guitarras Grand Orchestra, te dan ganas de coger una púa bien gruesa y darles caña: sacan un sonido enérgico e intenso, el «espresso triple» de los tonos acústicos. Tienen mucho poder. A mí me gusta la variedad de colores sonoros y los considero según lo que me hacen sentir como músico.
La era del varetaje V-Class empezó hace ya algunos años, y parte de lo que prometía era aportar un nuevo motor sonoro capaz de abrir nuevos horizontes para el desarrollo continuo. Sin ir más lejos, el varetaje C-Class para las guitarras GT salió de ahí. ¿Está respondiendo a tus expectativas el sistema V-Class?
Bien, es innegable que estamos sacando partido a las oportunidades de desarrollo que ofrece el varetaje V-Class. Me encantó poder implementar el diseño asimétrico C-Class en las guitarras GT, y hay más proyectos futuros en esa dirección. De hecho, las propias guitarras V-Class se pueden ajustar de múltiples formas. Incluso hemos llegado a crear distintos patrones de varetaje para el fondo adaptados a varios modelos para los que usamos maderas similares. Esas voces diferentes se manifiestan en función de cómo se hagan los retoques. Por ejemplo: si te fijas en el varetaje del fondo de una 652ce Builder’s Edition de arce de 12 cuerdas, verás que el perfil es muy distinto al de nuestras otras guitarras de arce. La posición de las varetas y el remate de sus puntas se han ajustado a ese modelo en concreto.
También has ampliado la paleta sonora de Taylor con nuevos estilos de caja como la Grand Pacific. Ahora que los modelos Grand Pacific y GT están llegando a cada vez más músicos, parece que estamos ante una importante diversificación del atractivo de la línea de guitarras más allá de nuestro buque insignia Grand Auditorium, que durante mucho tiempo ha sido considerado por el público como el heraldo del sonido distintivo de Taylor.
Sí, algo de eso hay. A todos se nos conoce por nuestro trabajo, seamos constructores de guitarras, músicos o artistas de otras disciplinas. A la gente le es muy fácil identificarte con una cierta idiosincrasia cuando eso se convierte en la mayor parte de lo que haces. Es como escuchar a tu grupo favorito: te acostumbras a sus sonidos, sus canciones y su estilo. Pero, luego, esa banda produce un nuevo disco que no tiene nada que ver con eso. Y, aunque puedes reconocerles, notas que han evolucionado, han desarrollado más matices, más sonidos. Está claro que mucha gente piensa en nosotros como la empresa que hizo la Grand Auditorium. Construimos la guitarra acústica moderna por excelencia, que es una GA con cutaway. Y nos encantan esos instrumentos, porque encajan perfectamente con muchas de las cosas que los músicos le piden a una guitarra acústica. Pero no deberían ser lo único que exista. Nosotros empezamos con guitarras jumbo y dreadnought antes de diseñar la Grand Concert. Creamos las guitarras GS y GS Mini. Más recientemente, las Grand Pacific y Grand Theater. Yo estoy muy satisfecho con la acogida de las guitarras GP y GT entre los músicos. Es genial ver que todas esas opciones han encontrado su lugar en diferentes escenarios musicales, y a mí me gustan todos esos colores por igual.
En la guía de guitarras anual de Wood&Steel, tendemos a deconstruir nuestros modelos y explicar sus rasgos tonales asociándolos a componentes clave como la forma de la caja y las maderas. El año pasado, tú nos ayudaste a crear unas tablas con las que queríamos ilustrar los rasgos sonoros de varias maderas de forma visual, y definiste cuatro categorías que contribuyen a crear un perfil tonal para cada madera: rango de frecuencias, perfil de armónicos, fidelidad (capacidad de reflejar al intérprete o al diseño frente a las maderas) y sensibilidad al tacto. Sin embargo, lo cierto es que una guitarra es un sistema más complejo. Y quizá sería más fiel a la realidad crear una tabla de ese tipo para cada modelo, porque explicaría más claramente la forma en que esos elementos funcionan juntos.
La verdad es que, cuando coges una guitarra y tocas una nota, es difícil discernir qué estás escuchando. ¿Es la cuerda? ¿La púa? ¿La selleta, el puente, la tapa, el fondo, el mástil, el varetaje interno, el tamaño, la masa de aire dentro de esa «cosa»? El sonido no se puede reducir a solo uno de esos aspectos, y a mí me cuesta incluso asignar un porcentaje del tono de la guitarra a uno u otro componente. Entiendo ese instinto de deconstrucción para comprender mejor las cosas que nos entusiasman, y está claro que todo guitarrista quiere entender mejor su instrumento. Eso está muy bien. Pero, en última instancia, lo que escuchas es una combinación de todos los elementos.
Incluido el intérprete.
Totalmente. Hace poco, leí un libro de un ingeniero que grabó a Elton John a principios de los 70. En aquella época, todo el mundo quería el sonido de piano de Elton. El ingeniero tiró de técnicas de microfonía y otros trucos para intentar replicarlo, pero el piano seguía sonando como otro cualquiera. Cuando Elton llegó para la sesión y empezó a tocar, ahí estaba su sonido personal. No se trataba del piano: el instrumento solo transmitía el tacto del músico. Y eso no es cualquier cosa, porque entre la cuerda y las yemas de los dedos del intérprete hay toda una estructura mecánica. Un piano tiene un montón de artilugios que transmiten el movimiento de una tecla a través de un martillo forrado de fieltro hasta golpear la cuerda exactamente en el mismo punto cada vez. Eso hace que yo me pregunte cómo hay que tocar las teclas para que esos matices sean audibles y el resultado cambie tan radicalmente incluso después de pasar por esa compleja maraña de pequeños mecanismos de madera, fieltro y cuero que acaba impactando en una cuerda. Si trasladamos esa idea al contexto de una guitarra, en la que los dedos pulsan directamente las cuerdas, no es de extrañar que los músicos la sientan como un instrumento tan personal cuyo sonido refleja a quien la está tocando.
Aparte de las características tonales, has hablado de la sensación y la respuesta, que también están relacionadas con el sonido pero desde otro ángulo.
Aquí hay cosas que van más allá de la sonoridad, porque no estamos hablando solo de lo que escuchas, sino de lo que la guitarra te hace sentir. Y esto no tiene que ver con la tensión de las cuerdas, su longitud de escala ni su distancia respecto al diapasón, que son propiedades mesurables. Se trata de la comunicación de ida y vuelta que experimentas cuando tocas una guitarra. La combinación del sonido que le sacas y de aspectos táctiles como la sensación de las cuerdas bajo los dedos, la resistencia, la flexibilidad o la sensibilidad al tacto dan forma a la interacción de un intérprete con la guitarra.
Un intérprete nunca debería sentirse abrumado ante la profusión de alternativas. La variedad está ahí para disfrutar explorando sus posibilidades.
Últimamente he estado tocando muchos tipos de instrumentos diferentes, y esta «conversación» dinámica se me hace muy evidente. Una guitarra con tapa curvada tiene una respuesta que me lleva en una dirección determinada. Siento que no toco igual con esa guitarra que con otra. Si cojo una GT, hay algo en la sensación de agilidad de las cuerdas y en la rapidez de respuesta del instrumento que me hace frasear una misma melodía de forma distinta. La interpretaré con unas inflexiones y una articulación diferentes. Con una Grand Pacific o una Grand Orchestra, no tocaré igual: una misma pieza cambiará en función del sonido que oigo salir de la guitarra. Muchos músicos sacan partido a esta interacción entre intérprete e instrumento y eligen conscientemente un modelo en particular para llevar su interpretación hacia un lugar específico. A veces, incluso optan por un instrumento al que no están acostumbrados en lugar de otro que les es más cómodo para obligarse a ir en una dirección creativa totalmente diferente.
Hablemos un poco de las cuerdas. En tus últimos diseños, has empezado a elegir juegos nuevos, como las cuerdas D’Addario de las guitarras American Dream. Las cuerdas son un elemento importante en la sensación y el sonido de una guitarra acústica, y también dicen mucho de las preferencias de los intérpretes. ¿Qué puedes comentar sobre la influencia de distintos tipos de cuerdas en la percepción de la guitarra?
Volviendo a la idea del instrumento como un sistema que da forma al músico y a su interpretación, esta relación dinámica se manifiesta a través de los puntos de contacto de una guitarra. Yo hago una comparación con las tablas de surf: cada tabla tiene un «algo» intrínseco que te dice qué quiere hacer, cómo quiere que la montes y en qué condiciones funcionará mejor. Más allá de esa personalidad inherente, tú puedes tunear la tabla ajustando pequeños detalles que mejorarán su rendimiento de formas muy particulares. Lo mismo pasa con las guitarras. Lo primero que hay que preguntarse es: ¿qué hace esta guitarra de forma intrínseca? Lo siguiente es pensar qué cuerdas le pones. Cuando un amigo me dice que se ha comprado una guitarra nueva, lo primero que le pregunto es: «¿qué guitarra es?» e, inmediatamente después, «¿qué cuerdas le has puesto?». La tercera pregunta es: «¿qué púa usas, si es que tocas con púa?». Normalmente, el interrogatorio sigue esa secuencia porque la identidad de la guitarra es muy relevante (es lo que te dice qué instrumento tienes entre manos), y luego ya decidirás cómo refinar ese sonido con las cuerdas que elijas. La disyuntiva no se reduce a usar cuerdas con o sin recubrimiento: también hay que pensar en la aleación del entorchado y en el rango de tensión, por ejemplo. ¿Cuál es la composición de las cuerdas? ¿Son de bronce fosforado? ¿O de bronce niquelado como el que nosotros estamos usando para la nueva AD27e Flametop? Cada una de esas opciones enfatiza un determinado espectro de frecuencias, un tipo de respuesta, un sonido inicial que se envía al sistema mecánico. En cuanto a la púa, es divertido analizar cómo altera la ecuación. Hay un montón de parámetros a considerar en el contacto de la púa con las cuerdas, como la dureza, la forma y la textura de su superficie. Sin embargo, un intérprete nunca debería sentirse abrumado o intimidado ante la profusión de alternativas. La variedad está ahí para disfrutar explorando sus posibilidades.
Como fabricantes, nosotros también sopesamos otras consideraciones en la elección de las cuerdas, como la necesidad de que las guitarras suenen y respondan bien en cualquier tipo de entorno de venta en todo el mundo.
Sí, por supuesto. En cierto modo, se parece a lo que pasa en una empresa de automoción cuando construye un coche o una camioneta. La idea es que funcione bien durante su período de rodaje para garantizar una vida útil larga y saludable. Para favorecer el proceso, pueden elegir un tipo específico de neumáticos o de aceite con aditivos para el motor. En nuestro caso, cuando construimos y encordamos una guitarra, no sabemos si la persona que finalmente se la llevará a casa será la primera o la décima en tocarla. Tampoco tenemos ni idea de si se venderá en una tienda local a un kilómetro de nuestra fábrica o si dará la vuelta al mundo en barco antes de llegar a un escaparate. Por lo tanto, usamos cuerdas que aguanten todas esas circunstancias potencialmente adversas y ofrezcan una respuesta neutra que resulte agradable para los guitarristas que la prueben. Pero, pasado ese período de rodaje inicial, hay muchas opciones musicalmente interesantes. Yo uso cuerdas sin recubrimiento en algunas de mis guitarras porque me gusta esa textura. Me da una sensación que me reconforta. Eso significa que cada vez que busco un sonido algo más brillante tengo que cambiar las cuerdas, pero en general, y siempre en el contexto adecuado, prefiero los sonidos tirando a apagados.
Por ejemplo, yo tengo un viejo bajo que he tocado en muchas grabaciones y al que le pongo cuerdas de entorchado semiplano: ni totalmente plano como el de las cuerdas para guitarras de jazz, ni circular como en una guitarra acústica o eléctrica; está a medio camino. Recién salidas del paquete, tienen un sonido más bien opaco que me encanta para ese bajo en particular. ¡Le va como anillo al dedo!
¿Cómo afecta una cuerda más apagada a tu forma de tocar (esto podríamos relacionarlo con la nueva AD27e Flametop) o a la aproximación de otros músicos al instrumento?
Desde el punto de vista mecánico, algunas cuerdas amortiguan una parte de los armónicos agudos y eso genera un sonido no tan metálico, con menos «twing». Un técnico de grabación diría que no tiene tanta sibilancia, transitorios o presencia. El contenido de armónicos agudos enfoca las notas y define su inicio y final de forma clara y audible. Cuando esta característica se modera, la nota suena con un inicio y final más suaves y fluidos. Es como si escucharas más madera y menos metal. Esta calidez llevará al intérprete a articular las cuerdas de forma muy diferente.
¿Qué es lo que te inspira a crear tus diseños? No hay duda de que tienes muchas influencias: vives rodeado de música, tienes muchos amigos artistas con los que tocas y estás al día de lo que pasa en el sector. ¿Cómo integras esos estímulos con tus propias ideas para imaginar diseños innovadores?
Las decisiones de diseño tienen muchas caras, porque una parte del proceso de crear algo es descubrir los materiales con los que trabajas. Es raro que un fabricante diga: «quiero construir este diseño, así que sencillamente buscaré el material perfecto para ello». Algunas decisiones de diseño son tan pragmáticas como usar lo que tienes a mano o recurrir a un suministro de materiales «sano» y fiable. Entretanto, yo voy dando vueltas a diferentes sonidos o aplicaciones musicales que he escuchado o que me han interesado. Podría pensar en un grupo de músicos que han estado trabajando con ciertos sonidos y se inclinan hacia un sentimiento, emoción o estilo de interpretación que invitaría a un buen uso de un material determinado. A continuación, estudio con qué voy a complementar ese material: la forma de guitarra adecuada para esa madera y ese propósito musical, la voz apropiada, el acabado, las cuerdas… Es como si la receta se creara casi por sí sola, como si un cocinero encontrara un ingrediente único y se preguntara: «¿cómo podemos utilizar esto para hacer algo bueno e interesante?».
Hablando de la disponibilidad de ingredientes, déjame que destaque el uso de maderas urbanas en Taylor y nuestro deseo de trabajar de una forma más ética y responsable. La idea es usar materiales que tengamos a mano, y la madera Urban Ash es uno de ellos. ¿Tienes ganas de seguir avanzando por este camino?
La silvicultura urbana está siendo una aventura muy emocionante para nosotros. Desde el principio nos volcamos en este proyecto porque, aunque en su primera etapa se reveló como sorprendentemente caro y parecía que podía no ser del todo viable, sabíamos que era algo que teníamos que hacer. A pesar de los obstáculos, pensábamos que era necesario intentarlo y alguien tenía que dar el primer paso. En los años que han pasado desde que empezamos a trabajar con estas maderas, el concepto ha resultado ser mucho más fructífero de lo que yo esperaba. Y no solo en cuanto a la calidad de los materiales disponibles, sino también en los beneficios ofrecidos por este modelo de silvicultura en términos de uso práctico de la madera y de reducción de la presión sobre otras especies. Es maravilloso poder empezar a aliviar parte de esa presión sobre otros materiales o suministros aumentando nuestro repertorio de maderas con nuevas especies, algunas de ellas procedentes de bosques urbanos. Esto significa que la iniciativa va progresando a un ritmo constante y prometedor, y que nosotros podemos continuar diversificándonos. Y, para un luthier, esa posición es tan saludable como apasionante.
