Andy:
1. Sì e no. In generale, nelle chitarre, tutto è importante. La densità di un legno rispetto a un altro, la durezza relativa, la venatura, il peso, l’aspetto. Nonostante ciò, l’influenza di queste variabili è relativamente limitata quando guardiamo al prodotto finale. Una chitarra con top in koa di un certo design tenderà a suonare più come una chitarra con top in koa di quello stile di qualsiasi altra cosa. La differenza di un top figurato rispetto a un altro è una sfumatura abbastanza trascurabile che, come musicisti, ci permette di scegliere il nostro top preferito pur rimanendo a prescindere sicuri di avere una chitarra in koa dal suono eccellente.

2. Adoro il fatto che le chitarre migliorino a forza di suonarle. Quasi tutto si deteriora con l’utilizzo. Le chitarre, invece, migliorano. Non c’è un lasso di tempo magico per passare da una chitarra nuova a una completamente rodata. È più una sorta di maturazione continua. I primi cinque minuti in cui si suona una chitarra sono fondamentali per stabilire la rapidità con cui uno strumento si evolverà. Poi, quando la suoni intensamente i primi giorni, il cambiamento è notevole. Dopo due settimane, un mese, la maturazione continua, ed è particolarmente evidente quando si cambiano le corde. Dopo un anno di utilizzo regolare, la chitarra andrà alla grande. Da quel momento in poi, con ogni anno di uso migliorerà sempre. C’è però una precisazione da fare: se uno strumento inizia ad avere un suono o un feel peggiore di quanto si ricordi, è probabile che debba essere sottoposto a un intervento di manutenzione per ripristinare la suonabilità ottimale. I tasti, il capotasto e la selletta si usurano prima o poi. Ma una volta settati, la chitarra tornerà alle massime prestazioni.

Bob: Nel corso degli anni, ho prestato attenzione ai cambiamenti di suono nel corso della vita di diverse chitarre che conosco. Queste fasi di cambiamento le chiamo “marce”, come il cambio di un’automobile. Quello che Andy descrive è verissimo, e a ogni “marcia” inserita la chitarra cresce, proprio come un’automobile. Poi si cambia marcia e tutto è sensibilmente diverso. Percepisco questi cambiamenti più di quanto non percepisca le variazioni più sottili all’interno di una marcia. Con questa premessa, ecco le marce della chitarra che ho notato. La prima si innesta entro la prima ora. Si tratta di un passaggio da fermo a in movimento. La seconda dopo circa un anno. La terza marcia arriva dopo tre o quattro anni. La quarta marcia si innesta a 12-15 anni. Una chitarra di quindici anni è molto meglio di una chitarra nuova o di una chitarra che ha cinque anni. Soprattutto se ha trascorso del tempo fuori dalla custodia e se è stata suonata abbastanza.

Comunque, non bisogna cercare di affrettare i tempi. Il mio consiglio è di lasciare che tutto accada in modo naturale e di godersi ogni fase. Non bisogna lottarci con le chitarre. Hanno già molto da offrire il giorno in cui vengono incordate per la prima volta.

3. È difficile misurare le differenze di prestazioni con un numero o una percentuale. Ci sono alcune differenze di sfumature tra i singoli pezzi di legno, ma all’interno di una certa varietà o di particolari modelli, queste differenze saranno sottili e spesso percepite come un tratto caratteriale piuttosto che come una misurazione di prestazioni “migliori” o “peggiori”. Ad esempio, se confronto diversi esemplari di un modello uno dopo l’altro, e ascolto molto attentamente, potrei essere in grado di interiorizzare la loro unicità individuale mentre suono. Quando invito diversi musicisti a suonare gli stessi strumenti, spesso ognuno trova quello che meglio si adatta al proprio stile di suono, ma raramente sceglie lo stesso strumento scelto da un altro musicista.

Andy: Jeff, al momento non abbiamo in programma una dreadnought a spalla quadrata con architettura interna V-Class. Però ti rivelerò una parte del mio lavoro di prototipazione: ammetto di aver costruito alcune chitarre con la forma dreadnought a spalla quadrata quando ho iniziato a sviluppare la V-Class. E avevano un gran bel suono. Alla fine però, abbiamo semplicemente preferito lo stile e il suono della forma Grand Pacific e abbiamo proseguito per quella strada.

Andy: Wow, Davy, due chitarre fantastiche da confrontare! Visto che sei nella fortunata posizione di esplorarne le sfumature, risponderò prima alla tua domanda sull’abete Adirondack. Anche se non c’ero un secolo fa, ho avuto diverse occasioni di lavorare con il legno grezzo e con le chitarre completate di quell’epoca e di confrontarle con il legno tagliato più recentemente. Ho notato che l’abete Adirondack delle epoche passate era un pochino più leggero e meno rigido del legno che vediamo oggi. L’Adirondack odierno tende ad avere una struttura più rigida e grossolana che crea un suono potente, ma richiede un po’ di tempo per sviluppare la ricca sensibilità al tocco di cui è capace. In realtà, il legno che più mi ricorda l’abete Adirondack di un tempo è l’abete Lutz che utilizziamo su alcuni modelli. Mi piacciono le sue caratteristiche fisiche e la sua voce. In ogni caso, siamo fortunati a utilizzare questi legni dal suono eccellente.

Un ulteriore fattore che influisce sul confronto sonoro tra queste due chitarre è rappresentato dai legni del fondo e delle fasce. Il palissandro dell’Honduras ha un suono bellissimo e una densità che accentua la brillantezza e gli elementi armonici della chitarra. Goditi queste due chitarre: sono entrambe ottime.

Andy: Leon, per ora le chitarre della Serie 200 sono costruite con un’architettura interna a X di nostra concezione. Ma puntiamo sempre a costruire la migliore chitarra possibile e a perfezionare costantemente i nostri design. Quindi, anche se oggi lavoriamo con la nostra catenatura a X, in futuro, se saremo in grado di rendere queste chitarre ancora migliori con un design diverso, lo faremo senza dubbio.

Andy: Jeff, hai sollevato alcune questioni di progettazione interessanti. Esistono molti modi diversi in cui un liutaio modifica un design per valorizzare o bilanciare una tavola armonica. Nei nostri design V-Class, ci sono alcune sottigliezze difficili da vedere nelle altezze e nelle forme esatte delle parti su ciascun lato della tavola armonica, soprattutto se consideri le diverse forme del corpo e se la chitarra ha un poggiabraccio o meno. Inoltre, impieghiamo design modificati sul fondo per migliorare il modo in cui i top risuonano con le diverse specie di legni del fondo. Divertiti con la tua Builder’s Edition 614ce. È una delle mie chitarre preferite da costruire e suonare.

Andy: Mi dispiace per i danni alla tua chitarra, Michael. È una sensazione terribile vedere uno strumento soffrire in questo modo. Se le crepe si sentono o meno dipende dal tipo di danno e da com’è stato riparato. Una crepa che corre lungo la venatura può essere riparata senza alcun effetto negativo. Anzi, la si può considerare come un’altra giuntura eseguita sul top. Una crepa di questo tipo, se riparata con cura, sarà acusticamente trasparente per tutta la vita dello strumento. Una frattura che si verifica trasversalmente rispetto alle linee di venatura (come se si spezzasse una matita a metà) è molto più difficile da riparare e in genere richiede un intervento strutturale per correggere il problema. Se ben eseguito, anche questo lavoro può non avere ripercussioni. Fossi in te, considererei il colpo subito dalla chitarra come un ulteriore capitolo della sua storia. Mi piace l’usura naturale di uno strumento e lo suonerei con orgoglio.

Bob: Andy, sono totalmente d’accordo. Una chitarra sfregiata dall’uso e anche un po’ maltrattata fa parte della sua voce. (A eccezione dei danni da alta temperatura causati dall’abbandono delle chitarre nel bagagliaio dell’auto. Quello è totalmente inaccettabile!) Michael, la mia Taylor preferita è una 810 che ho costruito per me intorno al 1975. Sono stati praticati e abbandonati i fori per le manopole; ha difetti di finitura e ammaccature. Ho persino incollato il top al contrario e al rovescio per errore. Ma che importa? È una grande chitarra e ormai ha quasi 50 anni. Suona come suona e non possiamo confrontarla con il suono che aveva prima. Te lo dice lo zio Bob. Non preoccuparti.

Bob: Tim, when it comes to spruce, the Builder’s Edition 814ce is the first. I always say, “Invest in the inevitable,” and this is surely the case here. All trees are coming out of the forest smaller and smaller. In 1990, which was my first trip to Alaska to participate with Steve McMinn of Pacific Rim Tonewoods, the spruce trees we diced up had all been blown over in a storm, and lying down, the diameters were more than my 6’ 1” (185cm) height. I couldn’t see over the top of the logs. Climbing on top of one of those logs required a ladder. Now many of the logs coming out of the forest are to my hip or less. They don’t yield wide spruce blocks like back then.

Adirondack spruce is even smaller, and so we’re using four pieces on the Builder’s Edition 814ce to obtain the width. It’s the sensible thing to do, makes a fine-sounding top, and allows us to use some of the smaller diameters.

To add to my answer, we’ve been making four-piece koa tops (and backs) for about five years now. Not a few, but rather, many thousands of guitars. We’ve had great acceptance and performance from these tops. The future is coming, and we want to flow where the forest leads us.

Andy: Hey Tim, to echo what Bob has said, the future of the trees we work with is in smaller diameters. From the scale we work at, we can see the diameter of the trees we’re working with is growing smaller over the years into sizes closer to commercial wood. (It might surprise you to know that trees produced for construction and carpentry work typically fall into a size range you could wrap your arms around — literally a tree you can hug.) Despite working with smaller trees, the future of wooden guitars isn’t a dire one. On a practical level, it simply means we need to do more woodworking to create a great guitar. As Bob says, invest in the inevitable. Being the age I am [early 40s] with a lifetime of guitar making behind me and a lifetime still in front of me, I’m eager to take the steps to be ready for the future. Whether a striped ebony fretboard, a four-piece koa top, a four-piece back, urban harvested wood, or a multi-piece spruce top, not only do I think doing good woodworking to create a good instruments is OK, it’s another reason to be optimistic.

Andy: Al, I’m glad you’re enjoying your guitar. That 614ce is great guitar and will ripen with age and playing time. I like to think of the V-Class top on that guitar more like architecture than a bracing specification. The widths and thicknesses of the various components are gauged and shaped to influence the stiffness and flexibility of the whole top. As a result, there isn’t a consistent width of all the brace parts, nor a specific height. The braces are shaped into arched forms to impart stiffness where needed and flexibility in other areas in the same way an X-brace design might have been scalloped out in strategic spots to loosen it up. When I think about braces, which we’re currently making from spruce, I always think about the back in addition to the top, as the two form a complete system. The maple back on your guitar was built with different brace shapes than I’d use on the rosewood back of a 814ce. Those two back woods don’t behave exactly the same way, so we voice them differently with braces to suit their tone and create a pleasing result for the player.

Bob: Rob, a little bridge pin history might be in order. We don’t make our plastic bridge pins, and while we can buy them from a few different suppliers, they do tend to be of a very close size with all other plastic bridge pins. It’s my guess that this size was memorialized a long time ago based on what Martin used. Just a guess, but it makes sense to me. Now that there are so many guitars and pins already made, it’s not a good idea to change that size.

Now, for the ebony pins. We make those ourselves. But there was a time when we bought them from a company called Gurian, who used to make guitars decades ago. Michael Gurian made a machine to make the ebony pins for his own guitars and for sale to other people. He’s a brilliant guy, now retired, but super smart. We’ve used those pins for over 40 years. Now, we own the very machine that they used, and we make them for ourselves. Yes, Michael made his pins a little fatter in diameter than the plastic pins, and that set in stone what size they are. We cannot change because they wouldn’t be backwards compatible. And the dies for grinding them under water are super expensive. So, yes, we have two sizes. Tecate guitars use plastic because they’re more economical, while El Cajon guitars use the ebony pin we’ve used for ages and will continue to make for as long as I can see. A tiny bit of reaming of the hole from a luthier will do the trick if you want to switch out to ebony pins on your 224. It’s super easy.

To answer your question about plastic pins wearing out, they can. It takes a long time, and they won’t affect the sound along the way if you simply pull your ball end up to the bottom of the top when you change strings. So, continue with plastic? No problem, they’ll serve you well and are easy to replace. I bet you’ll still be using the same set 10 or 20 years from now. Change to ebony? Also easy to do, and they will last a long, long time.

Bob: Well, Bill, the GA is louder than the GC. There’s more top to vibrate and more air volume to project. Nearly all guitars a century ago were small — smaller than our Grand Concert. In fact, in those days, some guitars were referred to as a Grand Concert because of their comparably big sound — so grand you could use them in a concert! As audiences grew and more instruments joined in, guitars grew in size. Dreadnoughts and Jumbos were made to be even louder. Our GA is the overall size of a dreadnought, just a different shape. But we brace and string it to be a little less boisterous. You could say that our Grand Auditorium cutaway is the guitar that built Taylor Guitars. It’s a super all-around guitar, easily fit for both fingerstyle and strumming.

With the advent of modern pickups, players started rediscovering the tone of smaller guitars. Plugged in and amplified, a little guitar can compete. But in the simplest terms, the GA is louder than the GC, but not by so much that you have to worry.

Andy: Bill, in addition to what Bob mentioned, there’s a consideration between volume and projection. I think of it this way — volume is how loud the guitar sounds to me the player, and projection is how loud the guitar is to the audience, or how far the sound travels. Smaller-bodied instruments tend to emphasize a higher frequency range, putting some extra muscle to the high notes and creating a balanced tone. Larger-bodied instruments tend to emphasize the bass more readily, making that seem louder. Both can sound loud to the player and project well to an audience. They just emphasize a different part of the sound and project that portion differently, which is often interpreted as volume. Have you heard a mandolin played recently? It’s amazing how loud those can be, and how far they project. When that little mandolin body is tuned down to guitar pitch range, it’s astonishing how quiet it becomes.

Bob: That’s easy, Marc: humidity control! But let’s list a few others. Heat control. Do not leave your guitar in your hot car. It gets so hot in cars. You know, we bend sides with heat. We straighten a neck with heat. Imagine a guitar under tension pulling on the wood as it heats up in a car during the summer. These are the two main things to avoid damage. Now to the fun parts. Change strings, and wipe the fretboard clean when you change them. Keep the guitar clean. And if you find your action is getting high over time, treat yourself to a setup with your local luthier. It’s amazing what a little bit of setup can do to make your guitar so rewarding to play.

Bob: Tim, I agree that those were wonderful guitars, and the answer is pretty simple. Andy designed the Grand Orchestra (GO) and the Grand Pacific (GP), and we simply felt like retiring the Jumbo shape. I’m cautious about saying “permanently” because we never know if or when we’ll consider bringing it back. One reason is that we’ve worked very hard to have Taylors be Taylors; in our trade dress, bracing, our neck construction, our tone, our pickups and our shapes. As a company, we looked at the shapes we make in El Cajon and made an effort to continue down the design path that veered away from the Martin dreadnought and the Guild/Gibson jumbo. We just felt like a change for our own sake, if you can understand that reasoning.

Andy: Trevor, effettivamente sì, costruiamo diversi prototipi nella fase di realizzazione di una chitarra. A volte, questi prototipi incorporano una variabile per valutare un singolo elemento. Altre volte, lo sviluppo di un modello include più criteri per comprendere insieme gli aspetti sonori, strutturali ed estetici di un progetto nella forma finita. In ogni caso, abbiamo costruito molte chitarre negli anni e con ogni strumento impariamo alcune lezioni che rimangono valide per ogni progetto. Quindi non tutti gli aspetti di una chitarra vengono testati individualmente. Per esempio, una volta appreso il comportamento di una specie di legno in un determinato contesto, è ragionevole aspettarsi che si comporti in modo simile in un contesto analogo. I parametri a cui prestiamo maggiore attenzione durante un progetto in fase di sviluppo sono quelli nuovi e sconosciuti. Per fare un esempio più recente, per capire come utilizzare il legno di red ironbark che abbiamo introdotto con le nostre chitarre della Serie 500, abbiamo impiegato diversi anni. Sembrerà esageratamente meticoloso, ma a noi va bene così. Adoriamo costruire chitarre e sviluppare idee alla ricerca di un modello che offra una voce soddisfacente al musicista.

Bob: Trevor, ottime domande, ci fa piacere sapere che hai appreso qualcosa in più sulle chitarre grazie a Wood&Steel. Capisco cosa intendi con “suono identificabile”. È un po’ come la cucina, ognuno aggiunge il proprio tocco a un piatto. Adoriamo il nostro profilo timbrico. È quasi impossibile per noi creare chitarre che abbiano lo stesso suono di un altro produttore. Cioè, potremmo farlo se lo copiassimo precisamente, ma alla fine non andiamo mai in quella direzione. Personalmente, a differenza di Andy, a me capita spesso di collaudare i prodotti sbagliando e riprovando. Lui ha una competenza tale da sapere che suono avrà una chitarra prima di costruirla. Io sono in grado di realizzare ottime chitarre, ma se devo accentuare una caratteristica o smorzarne un’altra, non ho la sua sicurezza. E devo dire che produciamo così tante chitarre che queste variabili diventano evidenti con l’osservazione quotidiana. Non è necessario costruire una chitarra con battipenna e una senza per sapere quale ci piace. Quando lo fai tutto il giorno tutti i giorni, sviluppi una certa intuizione.

Nota dell’editore: oltre a Andy e Bob, a queste domande ha risposto anche il responsabile del servizio clienti Taylor, Glen Wolff.

Glen: Mike, per quanto riguarda il tuo commento sui piroli del ponte larghi, noi li allentiamo leggermente di proposito in modo che si posizionino tutti uniformemente sul ponte. Per bloccarli è necessaria un po’ di tensione sulla corda, il che a volte può essere un po’ complicato, ma ne vale la pena per averli tutti regolati in modo uniforme. Stringendoli troppo, si troverebbero ad altezze diverse, e questo potrebbe essere un problema a seconda di dove si appoggia la mano sul ponte mentre si suona.

Andy: Grazie per la critica, Mike. Siamo sempre aperti ai consigli dei musicisti sugli aspetti del design di una chitarra che sono importanti per loro. Capisco il problema del neck dive e dell’equilibrio fisico di uno strumento. Anche a me piacciono le chitarre bilanciate perfettamente. In alcuni casi, il peso all’estremità della paletta della chitarra è dettato dalla realtà delle meccaniche: da quante ce ne sono e da quanto deve essere grande la paletta per contenerle. Per quanto riguarda il corpo, è necessario tenere conto di una serie di fattori, come il legno e le dimensioni. Sebbene mi sia capitato di essere tentato di aggiungere peso al corpo per controbilanciare una paletta, raramente ho trovato questa soluzione soddisfacente, perché spesso non mi piace il peso complessivo dello strumento che ne deriva. Ci sono alcuni fattori che un liutaio può valutare per migliorare il prodotto, come le dimensioni delle meccaniche o il legno del manico. Ovviamente teniamo sempre conto di questi fattori, ma come dici tu, c’è sempre margine di miglioramento.

Per quanto riguarda il posizionamento dei piroli del ponte, ci piace montarli in modo che le teste si trovino a un’altezza uniforme una volta inseriti correttamente. Uno dei trucchi che uso per far aderire saldamente l’estremità della pallina della corda al ponte è quello di fare una leggera piega sulla parte finale attorcigliata e inserire la corda con la parte piegata e la pallina verso la buca. In questo modo l’estremità della pallina non interferisce col pirolo e si appoggia alla parte inferiore del top, impedendo al pirolo di fuoriuscire.

Bob: Grazie Mike, e non preoccuparti, non ti considero un lagnone. I tuoi commenti mi spingono a riflettere, cosa che farò senz’altro. Come ha detto Glen nei suoi commenti, lasciamo i piroli un po’ larghi apposta. Credo che Rob Magargal [responsabile della rete di assistenza Taylor e tecnico navigato per le riparazioni] abbia un video di incordatura in cui mostra come posizioniamo le corde con il pallino sul ponte in acero che è incollato sul lato inferiore del top. Ogni pirolo è della stessa dimensione. Ogni buco è della stessa dimensione. Non eseguiamo l’alesatura nei nostri fori. Utilizziamo un pirolo conico in un foro dritto. In questo modo riusciamo a posizionare corde e piroli in modo uniforme. Ciò che varia è la dimensione della corda e dello slot. Noi cerchiamo di fare in modo che corrispondano. Una tecnica che uso personalmente è quella di non mettere sempre la scanalatura del pirolo rivolta in avanti. C’è sempre un margine di variazione. Quindi, quando ho una corda inserita e la pallina contro la parte inferiore del top, se il pirolo è allentato, lo giro in modo che la scanalatura non sia in linea con la corda. Questo di solito aumenta la tensione interferendo un po’ con la corda. Sembrerà un espediente strano, ma è solo una questione di flessibilità. Prova così, nel frattempo noi controlliamo che niente sia andato sia andato storto nella produzione.

Andy: Caleb, sono d’accordo su suono del cedro rosso occidentale. Lo adoro come legno per il top, soprattutto su una Grand Concert o Grand Auditorium come la tua, in particolare per la sua sensibilità al tocco e per il suo calore. Il cedro di qualità per i top delle chitarre non è così diffuso come altri legni per top, ma lo usiamo e ci piace molto. Sebbene non sia la scelta standard su molti modelli, proponiamo spesso il cedro al posto di altri legni su molti prodotti, oltre a costruire chitarre in edizione limitata con questo legno.

Bob: Caleb, è semplice: oggigiorno il cedro è difficilissimo da trovare, e non abbiamo una fornitura sufficiente per garantire la produzione di un modello. Non so se la cosa cambierà. Ma questa è la ragione principale. Tendiamo a realizzare edizioni limitate con il cedro, ma non lo usiamo più per i modelli ad alta distribuzione. Comunque io ho una Grand Auditorium 20° Anniversary con mogano e cedro e devo proprio darti ragione: è fantastica.

Andy: Chuck, ho la fortuna di lavorare con persone straordinarie in ogni settore della nostra azienda. Senza di loro e senza la loro competenza nei rispettivi campi, non riuscirei mai a fare tutto. Titoli a parte, resto prima di tutto un liutaio e sono felice di passare buona parte delle mie giornate al banco. Non appendo le scarpe al chiodo. Ma di sicuro ci piace includere grandi talenti in ogni ambito della nostra attività e stiamo formando attivamente le future generazioni di costruttori di strumenti.

Andy: Gary, ottima idea. Alcuni liutai hanno sperimentato l’inserimento della fibra di carbonio o della vetroresina nelle loro catenature, da sole o in combinazione con il legno. Io stesso ho testato questi materiali in alcuni progetti. Per ora ho sempre optato per le catenature in legno. Trovo che ci sia qualcosa di speciale nel modo in cui il legno opera, suona e invecchia, che sembra offrire risultati più piacevoli dal punto di vista musicale.

Bob: Gary, in tanti se lo chiedono e molti l’hanno fatto, ma di solito si fa nei top interamente in fibra di carbonio. Il legno, però, è perfetto. Puoi tagliarlo, essiccarlo e intagliarlo come vuoi. Puoi incollarlo. La fibra di carbonio non si intaglia e non si incolla se non con l’epossidica. Ogni forma dovrebbe essere rimodellata. Abbiamo centinaia di forme. Quindi alla fine non è una gran soluzione per quello che ci serve, né migliora particolarmente il suono. Anche solo parlarne ora mi fa pensare a quanto sia fantastico il legno. Poi il legno viene dagli alberi!

Andy: Jeff, in effetti abbiamo costruito diverse chitarre in limba nero, detto anche korina. Si utilizza nelle chitarre elettriche fin dagli anni ’50, soprattutto nei celebri modelli “futuristici” della Gibson di fine anni ’50. Dal punto di vista sonoro, ricorda il nostro adorato mogano e ha proprietà fisiche simili, come hai giustamente evidenziato. Non è un materiale in cui ci imbattiamo spesso, quindi non abbiamo mai costruito un modello standard con questo legno, ma lo abbiamo utilizzato in alcune chitarre in edizione limitata e in strumenti personalizzati.

Bob: Joe, sì, l’abbiamo utilizzato qualche volta. Non ti sbagli sulle sue caratteristiche. Ma ahimè, un piccolo inconveniente di una fabbrica come la nostra è che di solito cerchiamo solo legno in quantità sufficiente per realizzare almeno una serie in edizione limitata.

Bella domanda, Shane. Potremmo parlarne per ore, e forse potremmo farne un podcast con me e Andy. Ma dato lo spazio limitato, cercherò di descrivere alcune delle differenze che ho notato.

Abbiamo avuto due approcci al contempo diversi ma simili. Avevamo entrambi svariati concetti originali quanto alle chitarre ma, a differenza mia, Andy ha studiato a fondo per scoprire cos’è che dava qualità alle chitarre storiche di un certo livello. Io non ho mai studiato. O meglio, non mi sono mai interessato a ciò che è venuto prima di me. L’unica cosa che sapevo è che le acustiche erano difficili da suonare, e io ho voluto ribaltare questo concetto.

Ci siamo impegnati entrambi con molta passione. Ci siamo letteralmente lanciati, ma Andy ha studiato di più. È stato attento e ha imparato come diventare un esperto con attrezzi alla mano. Io volevo usare i macchinari. Lui ha investito le sue 10.000 ore in come affilare uno scalpello, io le mie 10.000 le ho investite in come eliminarlo, lo scalpello.  

Andy è un musicista incredibile, io riesco ad accompagnare un brano e so riconoscere quando cambiare accordo, ma non necessariamente so quale suonare! Andy invece sì, e conosce anche gli accordi più esoterici. Ovviamente, questo ha fatto sì che costruissimo chitarre diverse, perché le creavamo in base ai nostri gusti.

Ad Andy piaceva lavorare da solo, io volevo mettere su una fabbrica. Per cui, essenzialmente, io ho voluto ideare una fabbrica che potesse eseguire i compiti complessi richiesti dai miei design. Andy eseguiva quei compiti complessi unicamente con la sua abilità manuale.

Siamo molto simili nell’abilità di disegnare belle curve. Ed entrambi abbiamo la stessa idea di “bella curva”. Non si può spiegare quanto questo sia importante. È una cosa a cui entrambi ci dedichiamo a fondo.

Queste sono solo alcune basi. La nostra collaborazione ha unito la sua profonda conoscenza e la mia abilità di vedere modi con cui realizzare componenti o eseguire operazioni. Nei suoi quasi 12 anni qui, Andy è diventato ormai più che esperto. Riesce naturalmente a pensare a come concretizzare le sue idee in un’impostazione aziendale.

Quando proposi ad Andy di venire a lavorare con noi, gli dissi: “Io e Kurt abbiamo gettato delle fondamenta che non si sgretolano e un tetto che non perde. Puoi passare la tua vita lavorativa a disegnare e costruire gli interni come preferisci.”

Lui mi ha preso in parola, e io sono fiero di lui e della nostra collaborazione. È grazie a questo che le nostre chitarre oggi sono molto migliori. È stupendo poter portare avanti il nostro retaggio di chi vuole migliorare l’idea di chitarra.

Risposta di Andy Powers: Ottima domanda, Steve. I tasti sono uno dei componenti cruciali nella suonabilità di una chitarra, eppure i più spesso sottovalutati. Nello specifico, l’accuratezza e il montaggio dei tasti richiede la massima precisione per poter offrire un’ottima suonabilità con una sensazione e un sound coerenti. Ma oltre al montaggio e alla preparazione della tastiera, la dimensione della porzione di tasto che sporge sopra la tastiera (l’altezza, per capirci), influisce sulla sensazione e quindi sul sound della chitarra. Un tasto alto permette ai polpastrelli di premere in modo più pulito e più agilmente su di esso, offrendo un’ottima espressione. Questo perché le dita riescono sia a piegare la nota lateralmente premendo la corda contro il tasto, sia a creare un effetto vibrato variando la pressione o la posizione del polpastrello.

Malgrado dei tasti più ampi facilitino tutti questi effetti espressivi, si rischia di applicare una pressione del polpastrello eccessiva o non uniforme, con conseguente imprecisione nell’altezza della nota. Il risultato sarà una chitarra non intonata. I tasti più bassi fanno sì che la pressione del polpastrello venga distribuita contro il legno della tastiera, generando note di un’altezza più precisa. Solitamente, la dimensione del tasto viene scelta bilanciando l’espressività e l’accuratezza.

Parallelamente a questo, c’è il desiderio di bilanciare la durezza delle corde e quella dei tasti. I tasti di un materiale troppo duro avranno una resistenza eccezionale e passerà molto tempo prima che urga la manutenzione per usura. Tuttavia, un materiale duro per i tasti rischia di produrre un suono metallico e stridulo quando la corda tocca i tasti, oppure di consumare rapidamente il rivestimento delle corde, facendole friggere. Al contrario, i tasti di una lega metallica più morbida tendono a offrire un sound più caldo, ma si consumano più rapidamente.

Per le nostre chitarre, abbiamo scelto un materiale che offra un buon equilibrio tra longevità e tono, espressività e precisione tonale. Per le nostre chitarre elettriche T5z, misuriamo bene l’altezza dei tasti, perché si tratta di chitarre pensate per unire il sound acustico all’espressività elettrificata. Spero di averti dato una risposta esaustiva.

Risposta di Andy Powers: Sono felice di sapere che ti stai divertendo con queste due chitarre, Dave! Sebbene non mi sia mai trovato a progettare una chitarra pensata appositamente per chi ha problemi al collo o alle spalle, il comfort fisico di chi suona i nostri prodotti è certamente stato tra i criteri più importanti nella fase di design. Nella mia esperienza ho imparato che mi godo di più il mio strumento quando lo sento comodo e rilassante, e le mie prestazioni migliorano, o almeno così mi piace pensare! Molti aspetti di quelle Builder’s Edition (dimensioni, spalla mancante, poggiabraccio, ecc.) sono nati per rendere la chitarra più comoda da imbracciare e suonare, a prescindere dalla condizione fisica del musicista. Quanto all’invecchiamento del frassino, un fattore che ho notato, avendo osservato il processo di invecchiamento di molte chitarre diverse, è che lo sviluppo tonale di legni diversi tende a seguire un percorso simile. Malgrado le varietà di legni che compongono le chitarre, col tempo, l’intero strumento tenderà a diventare più ricco, con un intervallo dinamico migliorato e una maggiore sensibilità al tocco. Ci sono alcune sottigliezze di certi legni che richiedono un maggiore tempo di maturazione rispetto ad altri ma, in linea di massima, continueranno a maturare e addolcirsi come una pesca. Il frassino Shamel e il mogano della tua 324ce Builder’s Edition seguiranno lo stesso processo.

Risposta di Andy Powers: Ottima osservazione, Larry. È vero che il top di una chitarra acustica è un aspetto importante nel sound dello strumento. È anche un componente molto complesso e dalle mille sfaccettature su cui generalizzare. Aggiungervi del materiale sotto forma di battipenna, il legno duro del ponte, perfino una rosetta intarsiata o il tipo di rifinitura, sono tutti fattori che influiscono in un certo modo sullo smorzamento. In questo caso, smorzare non comporta necessariamente una totale o lineare riduzione delle vibrazioni (come fosse l’abbassamento del volume), bensì una riduzione selettiva in cui frequenze diverse vengono colpite più di altre, alterando il complesso sonoro (come fosse un controllo tonale). Quando a una chitarra acustica viene applicata una modifica, ad esempio rimuovendo un grosso battipenna, la chitarra può riscontrare un notevole cambiamento del volume, ma tipicamente subisce una modifica nel tono che, a seconda di chi ascolta, può risultare positiva o negativa. Questa è solo una delle ragioni per cui abbiamo costruito le nostre Builder’s Edition senza battipenna. Non perché con esso avrebbero avuto un brutto sound, ma solo perché ci piaceva il sound senza di esso, a uno stato di smorzamento minimo.

Steve, adoro ogni nuova parola o frase in spagnolo che imparo. Vorrei poter migliorare la mia comprensione nell’ascolto. Mi piace imparare cose nuove su come far crescere gli alberi. Posseggo oltre 100 ettari in montagna e spero di imparare a usare meglio il mio Bobcat e le altre attrezzature che ho. Lì è tutto circondato da terre del servizio forestale statunitense: ci metterò del bestiame, per cui vorrei saperne qualcosa in più. Ma anche imparare ad attirare più fauna per le aree recintate. Basta piantare cibo e fornire acqua. Agli animali piace mangiare, così lo diranno ai loro amici. E, ovviamente, amo imparare cose nuove sulle chitarre e su come costruirle. Non ho intenzione di abbandonare la liuteria. Dopotutto, posso restare qui alla Taylor quanto voglio: ho una poltrona preferenziale a bordocampo e una al tavolo più importante da cui posso continuare a osservare, imparare e offrire supporto.

John, per le prime tre fabbriche ho fatto praticamente tutto io da solo, inclusa la costruzione fisica. Il quarto edificio è nato grazie alla collaborazione con altri. Dopo sono venuti altri edifici, ciascuno con un aiuto sempre maggiore. Quando ideammo l’attuale fabbrica di Tecate, Ed Granero, vicepresidente dello sviluppo del prodotto qui alla Taylor, la progettò insieme al suo team. Solitamente seguiamo un determinato approccio e lo manteniamo finché non diventa obsoleto. Quanto al design della fabbrica di Tecate, ho fatto ben poco e il mio contributo è stato dire: “Sì, anch’io farei così!”. Oltre a questo sì, abbiamo altri piani di ampliamento, ma mi limiterò a osservare comodamente seduto. Sono quasi certo che andrà così. Sono sempre felice di proporre qualche nuova idea che possa modificare il corso, ma ormai, spesso e volentieri, il team è molto più avanti di me.

È piuttosto semplice, Joe. In primo luogo perché quelle tastiere non sono comuni sulle acustiche e forse le persone non le comprerebbero per il loro aspetto. In secondo luogo, a mio avviso ed è una ragione più tecnica, l’acero è piuttosto morbido rispetto all’ebano o al palissandro, che è ancora più morbido dell’ebano, con cui sono fatte molte tastiere. Vanno bene sulle Fender, ma solo di recente su queste chitarre sono state aggiunte delle tastiere in ebano, senza nessuna idea di che aspetto avessero. Noi non godiamo della stessa libertà.

Daniel, ho realizzato un paio di chitarre in betulla nei primi tempi del negozio American Dream, prima che diventasse Taylor Guitars. È un’ottima domanda e quelle erano delle belle chitarre. La betulla era autoctona nell’Est e nel Midwest, dove si facevano le chitarre a quei tempi. Proprio come i liutai spagnoli costruivano chitarre in cipresso perché cresceva nei loro cortili, gli americani le costruiscono con legni autoctoni come la betulla, l’acero e il ciliegio. In corso d’opera, i legni importati sono diventati più popolari, e non perché rendano migliori le chitarre: legni come il palissandro e il mogano erano esotici, ma allo stesso tempo abbondanti. Con quei legni sono state realizzate delle grandi chitarre e aveva senso usarli. Poi divennero popolari e i nuovi standard. Adesso che questi legni sono stressati, stiamo cercando di nuovo un legno autoctono. Il mercato non è abbastanza pronto, quindi non credo che in questo momento utilizzerò la betulla, anche se ha delle belle qualità sonore. Ma dato che vogliamo usare dei legni autoctoni, stiamo realizzando un sacco di strumenti in noce americano e in Urban Ash proveniente dalle strade, per usare proprio il legno del cortile. Forse utilizzeremo di nuovo la betulla, ma al momento sarebbe difficile da vendere in un mercato sopraffatto dal palissandro. Comunque concordo con te sulle impressioni che hai di questo legno.

È una buona domanda, Aaron. La Pacific Rim Tonewoods seleziona l’abete rosso. Spesso lo selezioniamo ulteriormente una volta ricevuto, ma sono abbastanza precisi nel loro lavoro. Altri legni vengono selezionati più spesso in base alla bellezza, e poi al peso e alla rigidità. Ci vuole un po’ di tempo per insegnarlo a qualcuno e, sorprendentemente, è una cosa per cui non possiamo scrivere delle definizioni. Bisogna solo fare pratica e vedere un sacco di legno. Il fatto che siamo una fabbrica e non un liutaio che fa poche decine di chitarre all’anno ci permette di classificare in categorie generali e anche di progettare le nostre chitarre per usare il legno che rientra in queste specifiche generali. È così che realizziamo delle buone chitarre. Più in alto si va nella scala della qualità e del prezzo, più le specifiche diventeranno precise. È uno dei lavori più sfuggenti che abbiamo e dipendiamo dalle persone che rimangono abbastanza a lungo da sviluppare un senso necessario.

Sì, Tanya, c’è un motivo molto meccanico. Le chitarre realizzate a Tecate sono fatte con fasce impiallacciate: tre strati molto sottili di legno incollati insieme sotto una forte pressione. Se la spalla mancante ha una curva negativa, non possiamo estrarre il legno dallo stampo. Lo stampo è una componente femminile con una maschile che preme direttamente al suo interno. Quindi, tutte le curve devono essere rivolte verso l’alto. Le spalle mancanti veneziane sono fatte in legno massello che viene piegato, e non pressato e incollato. Per questo processo di curvatura esistono tre differenti ed elaborati strumenti. Il legno avanza dal primo al secondo e poi all’ultimo per essere piegato del tutto. Inoltre, ciò permette di ottenere un profilo più complesso, che non si attacca allo stampo. Le fasce impiallacciate non possono essere incollate gradualmente. Tutto avviene in un’unica azione.

Vince, it’s a question that people have been interested in for ages. First, I have to say that it’s not hard for us to know whether a wood will sound good. We can see it, feel it, tap it. There are no woods, really, waiting to be discovered. More accurately, there are woods waiting for their time to be right. But like a chef or cook who can see ingredients and from experience know how things will turn out tasting without a laboratory or an engineering degree, so can we as guitar makers. It wasn’t hard for us to know that Urban Ash would make a nice guitar. And then when we got some lumber and worked it, we were more impressed with its working characteristics. Why did we choose it? Well, one big factor is that we can get it. Without being able to obtain it, there is no point in using it. So, many of the reasons we choose are a list of practical reasons. First, will it make a nice-sounding guitar? Then, can we even obtain it in quantity over time? Then, how does it finish and how does it look? Then, is there a place for it in our lineup? Does it fit our ecological goals? But the primary questions are always: Can we get it? Can we sell it? Does it make a good guitar that’s worth making and worth buying?

Regarding your query about sycamore, yes, it makes a nice guitar. It’s like maple. And one day it might have its place in the spotlight. It might be waiting backstage right now. So far, though, we don’t have room in the lineup, so we won’t delve into it.

[Nota dell’editore: risponde il maestro liutaio Andy Powers]

Ottima domanda, Mayo. Le corde in acciaio tendono ad avere una tensione molto maggiore rispetto a quelle in nylon, spesso del 50% o più rispetto a una muta di corde in nylon. Con una tensione inferiore, le corde in nylon tenderanno ad avere meno energia o potenza per spingere al massimo
la chitarra ed essere amplificate nel volume. La riduzione della lunghezza della scala dello strumento riduce ulteriormente la tensione delle corde, fornendo ancora meno energia per far vibrare la chitarra. Uno strumento che risponda a una tensione delle corde così bassa dovrebbe essere eccezionalmente delicato, e così poco pratico da prendersene cura, o essere proporzionalmente troppo forte, producendo un suono deludente e debole.

Uno degli approcci preferiti dai costruttori è quello di costruire uno strumento con un corpo più piccolo da utilizzare con corde in nylon, in quanto un corpo più piccolo può essere realizzato in modo tale da essere facilmente messo in movimento, ma con un’integrità strutturale sufficiente per evitare di essere danneggiato con facilità. A questo proposito, è utile pensare a un’auto: una macchina piccola e leggera può andare molto veloce con un motore piccolo, mentre un’auto pesante ha bisogno di un motore molto più grande per raggiungere una buona velocità. Una macchina grande con un motore minuscolo non vincerà nessuna gara. Ecco perché gli strumenti con corde in nylon tendono ad avere corpi più piccoli e componenti più delicate rispetto alle chitarre con corde in acciaio.

Detto questo, concordo che una riduzione della lunghezza della scala possa permettere di suonare in modo molto confortevole e continuiamo a esplorare possibilità che potrebbero offrire una suonabilità sempre migliore e un ottimo timbro delle corde in nylon.

Grazie, Richard, considera i lettori avvisati. Presto dovrò mettermi degli apparecchi acustici. In realtà è una cosa che temo, perché non voglio essere meno indipendente e avere più cose che mi aiutano nella quotidianità, ma sono stanco che la TV sia sempre più alta. A casa dei miei genitori ridevamo del volume. E ora… eccomi qui.

Scott, produciamo una custodia rigida in legno. Non è una barriera al vapore sigillata, ma protegge bene dall’umidità, a patto che non venga lasciata per anni in un ambiente sfavorevole. Come hai detto tu, la Martin produce alcune custodie in plastica stampata che possono mantenere la chitarra sigillata.

Se penso alla questione fisica pratica di questa domanda, ecco le considerazioni e il motivo per cui non le produciamo entrambe. Innanzitutto, le chitarre entrano ed escono continuamente dalle custodie. Quando sono fuori, sono esposte. Se la custodia viene lasciata aperta quando lo strumento è fuori, il suo rivestimento assorbe o rilascia umidità. Se il rivestimento è umido e si chiude una chitarra al suo interno, può essere un disastro. Prima di imballare una chitarra per essere conservata, facciamo acclimatare ogni custodia alla giusta umidità all’interno. Poi la mettiamo in un sacchetto di polietilene pesante e può essere conservata per molto tempo. Possiamo spedire le chitarre in giro per il mondo in container su navi dirette chissà dove, in qualsiasi clima devastante, caldo o freddo, secco o umido, facendole viaggiare per mesi, e va tutto bene con una custodia costruita correttamente e un sacchetto di plastica. Una custodia di plastica richiederebbe comunque questo sacchetto. Se dovessi conservare una chitarra a lungo in casa mia, metterei semplicemente un sacchetto di plastica sopra, tutto legato. A parte questo, la nostra custodia rigida, realizzata con strati di legno e completamente rivestita in vinile, protegge bene. Soprattutto se si considera che, con un normale utilizzo, la chitarra viene tirata fuori e riposta in continuazione. Si dice che le custodie siano una barriera per il vapore. È difficile da spiegare, ma immaginate la vernice della vostra porta, da cui l’acqua scorre via. Ma la porta può comunque gonfiarsi e restringersi a seconda della stagione. Questo perché il vapore passa attraverso la vernice e altri strati protettivi.

In definitiva, ritengo che il compito principale di una buona custodia sia di proteggere la chitarra dai cambiamenti climatici improvvisi ed estremi e, ovviamente, dai danni dovuti agli urti. Ecco perché ho deciso di realizzare custodie in legno. Inoltre, possiamo realizzarle noi stessi, ma non disponiamo dell’enorme tecnologia necessaria per produrre la plastica stampata. E noi amiamo realizzare i nostri prodotti.

Consiglio, e l’ho sempre fatto, che le persone che possiedono delle buone chitarre in legno massello imparino con il tempo a prendersene cura in termini di umidità. Il nostro prodotto TaylorSense è un ottimo strumento per monitorare l’andamento della chitarra e gli Humidipak sono un buon rimedio, indipendentemente dalla custodia che si possiede, sia essa da concerto, rigida in legno o in plastica stampata.

Ecco una storia che potrebbe piacerti, Randy. Abbiamo appena realizzato la AD27 Flametop. Per anni la gente ci ha chiesto chitarre con top in acero e noi abbiamo detto di no. Ma ho voluto provare per alcune ragioni. Andy non ne era molto contento, ma gioca per la squadra, il che è fantastico. Andy sa anche come verrà una chitarra prima di farla. Non ha bisogno di molti test, anzi spesso non gliene servono proprio. Ricorda che Beethoven scriveva sinfonie mentre era sordo. Riusciva a sentire come avrebbe suonato nella sua testa. Andy è simile quando si tratta di chitarre. Diceva che la forma della Grand Pacific avrebbe funzionato, ma altre forme invece no. Per accontentarmi, ha realizzato le altre forme. Aveva ragione e mi ha mostrato il perché. Le altre forme suonavano bene, erano okay, ma non si accordavano. Si poteva accordare la chitarra all’infinito e non suonare due accordi intonati tra loro. La Grand Pacific si accorda grazie alla forma del top, definita dai lati, e questo è ciò che Andy sapeva sarebbe successo e che io non avevo minimamente considerato, nemmeno nei miei sogni più sfrenati.

Scott, ho affrontato questo argomento nella risposta alla domanda sulle custodie dell’altro Scott. Da qualche anno abbiamo iniziato a imballare ogni chitarra in un sacchetto di plastica di peso medio, sopra la custodia o la custodia morbida da concerto, prima di metterla in una scatola. Così si salva la vita delle chitarre. Perché l’umidità rimane costante e, se la chitarra è fredda o calda, almeno il volume dell’acqua non cambia. Ne abbiamo avuta un’ottima prova anche prima dei ritardi di spedizione dovuti alla pandemia, ma si è dimostrata vincente anche ora che i container sono in stallo in tutto il mondo. Sono molto soddisfatto di come funziona, anche se Scott Paul e io non siamo molto contenti di usare ulteriore plastica. Ma scambierei una chitarra che dura tutta la vita spedita avvolta nella plastica con quasi tutte le cose che si comprano oggi in un negozio e che non hanno bisogno di più plastica del prodotto. Non capisco perché le pinze debbano essere di plastica e ci vogliano cesoie di metallo per tagliarle. Non lo capisco. Rimarrò con il mio porta sapone di plastica, ma una chitarra che durerà per generazioni merita un sacchetto.